Caruso

Alain Platel színházi gondolkodása valahol ott kezdődik, ahová más koreográfusok jó esetben eljutnak. A merésznek tűnő kijelentés magyarázata az lehet, hogy a belga alkotó mielőtt véglegesen a tánc felé fordult volna, előbb szociológusként diplomázott, majd évekig fogyatékos gyerekekkel foglalkozott – így a táncalkotást eleve a lélek felől közelíti meg. A legtöbb koreográfus előbb a technikával és a formával foglalkozik, s csak utolsóként „önti rá” művére a „lelki szirupot”. Annak ellenére, hogy Platel autodidaktaként került a tánc közelébe (fotóin is inkább tűnik érzékeny pszichológusnak, mint beérkezett koreográfusnak) és csak közel 30 évesen választotta a műfajt életcéljának, 1984-ben megalapította, majd közel két évtizeden keresztül vezette Belgium egyik legjelentősebb balett-társulatát, a Les ballets C de la B-t.

Figyelemzavaros, pörgős akciófilmek villámgyors snittjein szocializálódott korunkban, amikor többen arról panaszkodnak, hogy nem szívesen ülnek végig egy hosszú, olykor vontatottnak tűnő operát, furcsa módon még sincs akkora respektusa Puccini három egyfelvonásosának, mint ahogyan megilletné őket. Pedig a remekművek alig egyórás, sűrített játékidejükkel egyetlen percnyi üresjáratot sem engednek, s ezen felül is nagyszerű történetek, zenék, szövegek, azaz kikezdhetetlen alkotások, ideálisak a műfajjal barátkozók számára is. Amit előadói szempontból hátrányokul fel szokták róni, hogy igen sok énekes kell hozzájuk, az éppenséggel előny is, hiszen számos – olykor kevéssé kvalitásos – művésznek is remek szereplehetőségeket nyújtanak. A brüsszeli opera március közepén új produkcióban mutatta be a Triptichont.

A köpeny - fotó: © Matthias Baus

Sokan, sokféleképp próbálták már megragadni egy operaház légkörét. Hullhatnak bombák, jöhetnek tűzvészek, le lehet cserélni a kárpitokat és a kandelábereket, azonban a múlt, a szellemiség a falakból árad, azokhoz a vésők nem feltétlenül jutnak el. Kicsit olyan az egész, mint Carmen szerelme: „Hiába hívogatod, ha úgy akarja, visszautasít. Nem használ semmi, sem fenyegetés, sem könyörgés. (…) Ha azt hiszed, megfogtad, eltűnik, ha azt hiszed, örökre eltűnt, váratlanul megjelenik.” Valami ilyesféle kismadár az operaházak lényege. Ahol még létezik, azonnal megérzi a betérő, akár a főbejáraton, akár a művészbejárón érkezik. A szellemiség nem csak tapsokból és bravókból áll össze, jóval rafináltabb elegy: parfümillat, el nem táncolt szerepek miatti könnyek, pezsgőkoccanás, próbaközi üvöltözések, az előadások utáni utánozhatatlanul mély és mindennél beszédesebb csend, vagy a díszítők kopácsolása. Hétköznapi munka és ünnepi előadás különös elegye, melyben nemcsak a néző és a sztár, hanem minden résztvevő otthagyhatja lelke egy darabját. Ezek a mai és egykori lelkek a falak lakói. Emlékük – még a tegnapelőtt csillagjai is, nemhogy a kisembereké – egyre halványul.

A Borsszem Jankó karikatúrája az Operaház megnyitása után

Dél után derült ki, hogy az Opéra Bastille-ban mégsem tudják megtartani az esti Hovanscsina előadást – ha egy színház olyan komolyan tesztel, mint a franciák, a vírusszezon közepén teljesen esélytelen egy sok-szereplős Muszorgszkij-operát műsorra tűzni. Szerencsére azonban Párizs mégiscsak az európai zenekultúra egyik fellegvára, a Théâtre des Champs-Elysées-ben Daniele Gatti Verdi Requiemet vezényelt, a Palais Garnier-ben pedig luxus szereposztásban adták a frissen felújított Figaro házasságát. Az Opéra bizonyos jegyeket csak nem sokkal az előadás kezdete előtt szabadít fel, így jó esetben az arra-járók is be tudnak jutni az előadásokra.

Jelenet az I. felvonásból, fotó: © Vincent Pontnet / OnP

Ne legyenek illúzióink, az emberek milliói a „fennkölt” balettművészetet legfeljebb a négy kis hattyúval, meg a cicanadrágban ugráló fiúkkal azonosítják – miközben legyintenek, vagy teliszájjal vigyorognak. A táncművészet persze mindig is rétegműfaj volt – kérdés azonban, hogy egy adott korszakban és helyen mekkora az a réteg, amelyik hajlandó jegyet váltani az előadásokra. Az ugyanis, hogy a műfaj beteljesítse küldetését (tehát minél több emberhez eljusson), egyrészt a balettigazgatók, de talán jóval nagyobb részben a táncalkotók felelőssége.

Body and Soul - III. felvonás, fotó: © Yonathan Kellerman / OnP

A lehetőséget, hogy Budapestnek (Bécshez, Berlinhez, Münchenhez, Moszkvához, Szentpétervárhoz, Londonhoz vagy Párizshoz hasonlóan) legyen egy második, önálló társulattal és műsorral bíró operaháza, úgy tűnik, több mint 80 éve, az 1930-as évek végén végleg eleresztette a székesfőváros. Azóta – néhány tétova kamaraoperai kísérleten és rendszerváltás utáni álmodozáson túl – valódi konkurencia és alternatíva nélkül működik az Állami Operaház. Érdemes elgondolkodni azon, hogy vajon hol tartana ma a pesti operajátszás, ha a gigantikus (mai) Erkel Színházat a Márkus-klán 1911-ben nem az egykori Lóvásár téren, hanem pár sarokkal beljebb, a nagykörúton építette volna fel, a közönség igényének megfelelő méretű nézőtérrel. Vagy, ha Máder Rezső Népszínház–Vígopera kezdeménye a Blaha Lujza téri (későbbi) Nemzeti Színházban nem bukik meg érdeklődés híján – egyetlen szezon után…

Jelenet a II. felvonásból, fotó: © Vincent Pontet

Meglepő, de a patinás múltú drezdai Semperoper a jelentőségéhez képest viszonylag kevés fontos világpremierrel dicsekedhet. Kivételt képez természetesen a városból 1849-ben kitiltott Richard Wagner három fiatalkori műve, valamint Richard Strauss opusai – hiszen a komponista szinte mániákusan vonzódott a színházhoz, ahol nem kevesebb, mint kilenc operáját játszották elsőként. A II. világháború előtti aranykorban akadtak nagyobb nevek (Leo Blech, Max von Schillings, Ermanno Wolf-Ferrari, Eugen d’Albert, Hans Pfitzner, Ferruccio Busoni, Paul Hindemith vagy Gottfried von Einem, sőt még Dohnányi Ernő is – 1913-ban a Simona nénivel), ám maradandó operájuk alig. A háború és a rendszerváltozás között alig egy tucat ősbemutatót tartottak (többek között az egyetlen jelentős komponista a város szülötte, a tavaly elhunyt, Udo Zimmermann műveit), az elmúlt 20 évben pedig még kevesebbet: mindössze négyet.

Ábrahám: Markus Marquart, fotó: Semperoper Dresden / Ludwig Olah

A Hoffmann meséi, ez a befejezetlen, ezerszínű és titokteli mű nemcsak az alcímében egy fantasztikus opera, hanem a zenés színház műfajának is egészen különleges remeke. Olyan muzsika, amely nem tud nem hatással lenni a befogadóra. Offenbach dallamai valójában nem is annyira az érzelmekre, sokkal inkább az érzékekre támadnak, racionálisan pedig még azt is feledtetve, hogy valójában mennyire nincs megkomponálva maga az opera.

Coppélius: Sólyom-Nagy Máté, fotó: © Lutz Edelhoff

Még élnek néhányan jóval 80 év felett, akik emlékeznek gyerekkorukból a teljes pompájában tündöklő Drezdára, az évszázadok alatt csinosodott szász királyi fővárosra, melynek világszép belvárosát 1945. február 13. éjjelén (véletlenül, vagy sem: a Drezdához erősen kötődő Richard Wagner halálának évfordulóján…) az angol légierő néhány túlméretezett bombasorozattal örökre a földdel tette egyenlővé. Teljesen értelmetlenül. Fontos hadászati célpont, jelentős ipar nem volt a városban, egyetlen valós cél a pusztítás lehetett. Az áldozatok számáról különféle becslések keringenek, 25.000 és 27.000 körül lehet a kioltott életek száma, de a legendák ennek a tízszeresét is említik.

Drezda, 1945

Az embernek az az érzése, hogy a járvány okozta hosszabb-rövidebb leállások és az állandó bizonytalanság miatt, azaz hogy egyáltalán meg lehet-e tartani egy kitűzött produkciót, felértékelődött az előadások jelentősége. A zenekari árok mindkét oldalán nagyobb lett a várakozás és az ünnep érzete, amikor végül is felmegy a függöny. Ami korábban természetes volt, most esemény számba megy. Ez a hangulat terjengett a berlini levegőben is, az évad első Anyegin repertoár-előadása előtt. A Komische Oper közönsége talán a világ legsokszínűbb és legnyitottabb publikuma, szmokingos pár és csadoros lányka éppen úgy megtalálható a nézőtéren, mint a félrecsúszott, tréningruhás kispolgár. Összeköti őket a kíváncsiság, amit „Barrie Kosky színháza” igyekszik is rendre kielégíteni.

Jelenet az I. felvonásból, Fotó: Ifo Freese/drama-berlin.de