Caruso

„Az öröm és bánat hamarosan véget ér,
ezek engem a sírba nem kísérnek!
Hantomnál nem ont senki könnyet,
csontjaim fölé nem teszek fejfát!”

Az egykor Párizs-szerte csodált Violetta Valéry tűnődött eképp halálos ágyán a világ múlandóságán. Lassan két hete, június 30-án volt Mikó András születésének centenáriuma, ám a jeles esemény úgy múlt el a hazai kulturális közéletben, hogy egy operaházi facebook poszton kívül egyetlen emlékező sor sem jelent meg arról az alkotóról-nevelőről, akiről nyugodtan leírható a „korszakos” jelző. Hová tűnt hát a kulturális újságírói gondosság, a mesterüknek oly sokat köszönhető tanítványok hűsége, a közönség szeretete, és a Farkasréten 1998-ban megfogadott „sosem felejtünk”!?

Giacomo Meyerbeer hatalmas lélegzetvételű műveit azok az operaházak tűzik műsorukra, amelyek komolyan veszik önmagukat, hiszen egy-egy nagyopera színpadra állítása olyan előkészületeket, műszaki és előadói apparátust, valamint betanulást igényel, amit csak kevés együttes engedhet meg magának. Ezeknél a produkcióknál nem lehet „alibizni”, úgy csinálni, „mintha”, a szereposztás összegondolásától az utolsó simításokig mindent kézben kell tartani, különben értelmét veszti az egész építmény, az előadás pedig az unalom mocsarába hullik.

A III. felvonás fináléja - Fotó: © Baus

Kis halál. A kifinomult francia nyelv valaha az orgazmus szinonimájaként használta a kifejezést, amely azonban a tudományos szakkifejezés elterjedése óta megváltozott jelentéssel bír. Mára inkább az orgazmus utáni testi-lelki kimerültséget, ürességet takarja az előkelően hangzó La petite mort. Ám nem csak a szeretkezést követően jelentkezhet ez a lehangoltság, ami egy-egy színházi élmény után egyaránt megszállhatja az előadót és a nézőt.

Középen: Dagmar Manzel

Ha valaki hosszabb ideje aktívan követi az operaházak műsorát, általában viszonylag hamar beleun a remekművek, a Carmenek, Trubadúrok és Szerelmi bájitalok mérföldköveivel jelzett útba. A nagy énekes- és karmester-egyéniségek letűntével ezek az operák idővel a szellemes vagy dühítő, gondosan előkészített vagy hányaveti rendezői koncepciók kezébe kerültek, még inkább elgondolkoztatva a nézőt arról, hogy kíváncsi-e egy százhuszonnyolcadik Lammermoori Lucia-interpretációra, vagy inkább valami érdekességet, ritkaságot szeretne látni.

Els: Elisabet Strid - Fotó: © Monika Rittershaus

Minden jelentős operakultúra egymásra épülő életművekből tevődik össze. Ilyen értelemben – mai szemmel nézve – hibás volt a II. világháború utáni évek nagy operaigazgatója, Tóth Aladár elmélete, miszerint csak a remekműveket kell előadni (sok egyéb szempontból természetesen az elmélet akkor és ott nagyon is megállta a helyét!). Weber és Wagner zsenije között működött egy német kismester-generáció, melynek a legmeghatározóbb alkotói Friedrich von Flotow, Albert Lortzing, Heinrich Marschner és Otto Nicolai voltak – olyan a színpadot és a közönséget kiválóan ismerő komponisták, akik apró zenetörténeti lépéseikkel a maguk korában nagy tapsokat zsebeltek be. Ha munkásságukról megfeledkezünk, jóval kevésbé érthetjük meg a nagyokat: Marschner nélkül nincs Wagner, Nicolai nélkül nincs Offenbach – akik jól ismerték elődjeik munkáit, és ösztönösen vagy tudatosan építkeztek is belőlük.

Falstaff: René Pape - Fotó: © Monika Rittershaus (2019)

Olcsó közhely, hogy színházba járni ünnep. Elsősorban azért, mert ahhoz, hogy egy előadás valóban ünneppé nemesedjen, mind a színpadon, mind a nézőtéren igen sok külső és belső tényező szerencsés és legtöbbször kiszámíthatatlan együtt állása szükséges. Megmagyarázhatatlan például, hogy mi tarthatta össze romjaiban is, évtizedekkel a premier után Mikó András Manon Lescaut-ját, Seregi László Spartacus-át, vagy Nádasdy Kálmán Bohéméletét. Az okok mélyén ott kell lennie a függöny mindkét oldalának egyfajta közös tudástára, melyből – mint egy olyan bűvészláda, aminek tartalmát mindenki ismeri vagy legalábbis sejti – rendre közös és közösségi élményt okoz a belbecs prezentálása. Valami ilyesfajta varázsláda a német nyelvterületen Richard Wagner művészete.

Jelenet az Előjátékból - Fotó: © 2022 / Brinkhoff/Mögenburg

A közép-európai operakultúra felől nézve elképesztően régen, 1678-ban nyílt meg Hamburg első operaháza a Gänsemarkt, azaz a Libapiac téren. Az intézmény ma is nagyjából ugyanazon a helyen működik, immáron a harmadik épületben. Történetében olyan művészek jelentették a mérföldköveket, mint George Friedrich Händel, Georg Philipp Telemann, Christoph Willibald Gluck, Johann Adolph Hasse, majd a 19. század vége felé Bernhard Pollini, Hans von Bülow és a Pestről frissen elűzött Gustav Mahler, a 20. század második felében pedig Rolf Liebermann. A Hanza-város dalszínházának sajátossága, hogy polgári – tehát nem főúri – kezdeményezésre nyílt, így léte még irigylésre méltóbb. Ugyanis hazánkban (ha Máder Rezső egyetlen évadot /1907-1908/ megért Népszínház–Vígoperáját nem tekintjük) a Népopera (a mai Erkel Színház) 1911-es indítása volt az első ilyen – sorozatos bukásra ítélt – kísérlet. A Hamburgische Staatsoper jelenlegi 1955-ben átadott közel 1700 férőhelyes épülete a II. világháború utáni német gazdasági csoda optimizmusát hirdeti. A város komolyzenei életét azonban nemrég alaposan felforgatta az öt éve megnyílt lenyűgöző Elbphilharmonie. A világcsoda építészeti remek jogosan vonz nagy tömegeket, azonban érezhetően a Staatsoper közönségét is elszipkázva.

A II. felvonás nyitójelenete - Fotó: © Arno Declair (2018)

A 20. századi operatörténet egyik különös remeke az 1957-ben Milánó számára íródott Karmeliták beszélgetései. Francis Poulenc a műfaj, de a saját életművén beül is egyedit alkotott, egy olyan hagyományosnak tűnő operát, melyben valójában szinte szétfeszíti a zenedráma megszokott kereteit. Karmeliták beszélgetései a lét és nemlét határán, a halál előszobájában várakozó apácák története, melybe Poulenc talán a háborút túlélt generáció kérdéseit és szorongásait is megfogalmazta. Az opera lassan, lépésről-lépésre, valóban zömében a címben foglalt beszédeken keresztül halad a márki-i fogadószalontól a guillotine-ig.

Jelenet az I. felvonásból - Fotó: © Brinkhoff-Mögenburg

„– Hé, tovább kell mennünk!
– De a kocsinak annyi!
– Akkor nem mehetünk tovább…” – ezzel a meglepő és németül sokkal erősebben hangzó párbeszéddel kezdődik az 1930-as évek egyik legizgalmasabb zenés színpadi műve, az igen hosszú című Mahagonny városának felemelkedése és bukása. Kurt Weill és Bertolt Brecht művének címszereplője tehát kivételes módon nem egy személy, hanem egy város. Az opera többek között azért is különleges, mert a műfaj ősi vitájában – azaz: mi a fontosabb, a zene vagy a szöveg – ezúttal a szöveg felé billen a mérleg nyelve. Kevés olyan időszaka van az elmúlt évszázadnak, amikor a Mahagonny ne lett volna aktuális. Mindez persze korántsem jelenti azt, hogy állandóan repertoáron lett volna, sőt: a nácik tiltották, az USA-ba pedig csak az 1970-es években jutott el. Okkal. Lehet szeretni a Mahagonny-t, vagy fintorogni jobbról és balról, az azonban tagadhatatlan, hogy a szerzőpáros valamire nagyon ráérzett. A korabeli kapitalizmus kritika pedig ma éppúgy érvényes, hiszen naponta érezzük a saját bőrünkön, hogyan falja fel az embert a fogyasztói társadalom.

Az opera nyitójelenete

Egy olyan korszakban, amelyben az ifjúság részben már tinédzserként akkora öntudattal közlekedik a világban, mintha legalábbis a fizikai Nobel-díj várományosa lenne, miközben 35 éves koráig is szeret a szülei nyakán élni, meglehetősen nagy keletje van a master képzéseknek és a nemzetközi operastúdióknak – ezeknek a tanulmányok befejezését elodázó rendszereknek. Az iskolák pedig – szerencsésebb esetben gondosan válogatott oktatókkal – tárt karokkal várják a minél tehetségesebb (és olykor minél tehetősebb) növendékeket. A müncheni August Everding Bayerische Theaterakademie Opera/Master tanszéke például immáron tíz éve látja el Európa operaházait felkészült ifjú művészekkel.

Nadia Steinhardt és Daria Kalinina - Fotó: Jean-Marc Turmes