Caruso

A 20. századi operatörténet egyik különös remeke az 1957-ben Milánó számára íródott Karmeliták beszélgetései. Francis Poulenc a műfaj, de a saját életművén beül is egyedit alkotott, egy olyan hagyományosnak tűnő operát, melyben valójában szinte szétfeszíti a zenedráma megszokott kereteit. Karmeliták beszélgetései a lét és nemlét határán, a halál előszobájában várakozó apácák története, melybe Poulenc talán a háborút túlélt generáció kérdéseit és szorongásait is megfogalmazta. Az opera lassan, lépésről-lépésre, valóban zömében a címben foglalt beszédeken keresztül halad a márki-i fogadószalontól a guillotine-ig.

Jelenet az I. felvonásból - Fotó: © Brinkhoff-Mögenburg

„– Hé, tovább kell mennünk!
– De a kocsinak annyi!
– Akkor nem mehetünk tovább…” – ezzel a meglepő és németül sokkal erősebben hangzó párbeszéddel kezdődik az 1930-as évek egyik legizgalmasabb zenés színpadi műve, az igen hosszú című Mahagonny városának felemelkedése és bukása. Kurt Weill és Bertolt Brecht művének címszereplője tehát kivételes módon nem egy személy, hanem egy város. Az opera többek között azért is különleges, mert a műfaj ősi vitájában – azaz: mi a fontosabb, a zene vagy a szöveg – ezúttal a szöveg felé billen a mérleg nyelve. Kevés olyan időszaka van az elmúlt évszázadnak, amikor a Mahagonny ne lett volna aktuális. Mindez persze korántsem jelenti azt, hogy állandóan repertoáron lett volna, sőt: a nácik tiltották, az USA-ba pedig csak az 1970-es években jutott el. Okkal. Lehet szeretni a Mahagonny-t, vagy fintorogni jobbról és balról, az azonban tagadhatatlan, hogy a szerzőpáros valamire nagyon ráérzett. A korabeli kapitalizmus kritika pedig ma éppúgy érvényes, hiszen naponta érezzük a saját bőrünkön, hogyan falja fel az embert a fogyasztói társadalom.

Az opera nyitójelenete

Egy olyan korszakban, amelyben az ifjúság részben már tinédzserként akkora öntudattal közlekedik a világban, mintha legalábbis a fizikai Nobel-díj várományosa lenne, miközben 35 éves koráig is szeret a szülei nyakán élni, meglehetősen nagy keletje van a master képzéseknek és a nemzetközi operastúdióknak – ezeknek a tanulmányok befejezését elodázó rendszereknek. Az iskolák pedig – szerencsésebb esetben gondosan válogatott oktatókkal – tárt karokkal várják a minél tehetségesebb (és olykor minél tehetősebb) növendékeket. A müncheni August Everding Bayerische Theaterakademie Opera/Master tanszéke például immáron tíz éve látja el Európa operaházait felkészült ifjú művészekkel.

Nadia Steinhardt és Daria Kalinina - Fotó: Jean-Marc Turmes

Politikailag két igazán zajos operaprodukciót tartanak számon a két világháború közti időszakból: a Szovjetunióból Dmitrij Sosztakovics Kisvárosi Lady Macbethjét, melyet 1936-ban egyenesen Sztálin parancsolta le a színpadról, Németországból pedig Ernst Krenek Húzd rá, Jonny!-ját, melyet számos tiltakozó akció után 1933-ban tiltották be „végleg” a német nyelvterületeken. Miközben mindkét kortárs opera hatalmas siker volt a maga idejében, ám nyilván éppen merész modernségük szúrta a hatalmak szemét. Míg Sosztakovics remekműve jó negyedszázada töretlen népszerűségnek örvend világszerte, Krenek Zeitoper-ja körül jóval nagyobb a csend. Okkal.

Celeng Mária - fotó: © Christian POGO Zach

Míg a Royal Ballet of Flanders társulatának egyik része Antwerpenben C(H)OEURS című Alain Platel előadást csinálja, az együttes másik fele délutánonként buszra száll, hogy a 60 kilométerre fekvő Gentben adjon balett-estet. Az Opera Ballet Vlaanderen ugyanis mindkét belga város operaházát kiszolgálja. Antwerpen és Gent polgárai történelmileg nem igazán szívlelik egymást, többnyire még színházba sem hajlandók átjárni egymáshoz, ezért a flamand társulat némi utazgatás árán, de kétszer annyi előadásban tudja szórakoztatni a publikumot.

Palmos - fotó: © Filip Van Roe

Alain Platel színházi gondolkodása valahol ott kezdődik, ahová más koreográfusok jó esetben eljutnak. A merésznek tűnő kijelentés magyarázata az lehet, hogy a belga alkotó mielőtt véglegesen a tánc felé fordult volna, előbb szociológusként diplomázott, majd évekig fogyatékos gyerekekkel foglalkozott – így a táncalkotást eleve a lélek felől közelíti meg. A legtöbb koreográfus előbb a technikával és a formával foglalkozik, s csak utolsóként „önti rá” művére a „lelki szirupot”. Annak ellenére, hogy Platel autodidaktaként került a tánc közelébe (fotóin is inkább tűnik érzékeny pszichológusnak, mint beérkezett koreográfusnak) és csak közel 30 évesen választotta a műfajt életcéljának, 1984-ben megalapította, majd közel két évtizeden keresztül vezette Belgium egyik legjelentősebb balett-társulatát, a Les ballets C de la B-t.

Figyelemzavaros, pörgős akciófilmek villámgyors snittjein szocializálódott korunkban, amikor többen arról panaszkodnak, hogy nem szívesen ülnek végig egy hosszú, olykor vontatottnak tűnő operát, furcsa módon még sincs akkora respektusa Puccini három egyfelvonásosának, mint ahogyan megilletné őket. Pedig a remekművek alig egyórás, sűrített játékidejükkel egyetlen percnyi üresjáratot sem engednek, s ezen felül is nagyszerű történetek, zenék, szövegek, azaz kikezdhetetlen alkotások, ideálisak a műfajjal barátkozók számára is. Amit előadói szempontból hátrányokul fel szokták róni, hogy igen sok énekes kell hozzájuk, az éppenséggel előny is, hiszen számos – olykor kevéssé kvalitásos – művésznek is remek szereplehetőségeket nyújtanak. A brüsszeli opera március közepén új produkcióban mutatta be a Triptichont.

A köpeny - fotó: © Matthias Baus

Sokan, sokféleképp próbálták már megragadni egy operaház légkörét. Hullhatnak bombák, jöhetnek tűzvészek, le lehet cserélni a kárpitokat és a kandelábereket, azonban a múlt, a szellemiség a falakból árad, azokhoz a vésők nem feltétlenül jutnak el. Kicsit olyan az egész, mint Carmen szerelme: „Hiába hívogatod, ha úgy akarja, visszautasít. Nem használ semmi, sem fenyegetés, sem könyörgés. (…) Ha azt hiszed, megfogtad, eltűnik, ha azt hiszed, örökre eltűnt, váratlanul megjelenik.” Valami ilyesféle kismadár az operaházak lényege. Ahol még létezik, azonnal megérzi a betérő, akár a főbejáraton, akár a művészbejárón érkezik. A szellemiség nem csak tapsokból és bravókból áll össze, jóval rafináltabb elegy: parfümillat, el nem táncolt szerepek miatti könnyek, pezsgőkoccanás, próbaközi üvöltözések, az előadások utáni utánozhatatlanul mély és mindennél beszédesebb csend, vagy a díszítők kopácsolása. Hétköznapi munka és ünnepi előadás különös elegye, melyben nemcsak a néző és a sztár, hanem minden résztvevő otthagyhatja lelke egy darabját. Ezek a mai és egykori lelkek a falak lakói. Emlékük – még a tegnapelőtt csillagjai is, nemhogy a kisembereké – egyre halványul.

A Borsszem Jankó karikatúrája az Operaház megnyitása után

Dél után derült ki, hogy az Opéra Bastille-ban mégsem tudják megtartani az esti Hovanscsina előadást – ha egy színház olyan komolyan tesztel, mint a franciák, a vírusszezon közepén teljesen esélytelen egy sok-szereplős Muszorgszkij-operát műsorra tűzni. Szerencsére azonban Párizs mégiscsak az európai zenekultúra egyik fellegvára, a Théâtre des Champs-Elysées-ben Daniele Gatti Verdi Requiemet vezényelt, a Palais Garnier-ben pedig luxus szereposztásban adták a frissen felújított Figaro házasságát. Az Opéra bizonyos jegyeket csak nem sokkal az előadás kezdete előtt szabadít fel, így jó esetben az arra-járók is be tudnak jutni az előadásokra.

Jelenet az I. felvonásból, fotó: © Vincent Pontnet / OnP

Ne legyenek illúzióink, az emberek milliói a „fennkölt” balettművészetet legfeljebb a négy kis hattyúval, meg a cicanadrágban ugráló fiúkkal azonosítják – miközben legyintenek, vagy teliszájjal vigyorognak. A táncművészet persze mindig is rétegműfaj volt – kérdés azonban, hogy egy adott korszakban és helyen mekkora az a réteg, amelyik hajlandó jegyet váltani az előadásokra. Az ugyanis, hogy a műfaj beteljesítse küldetését (tehát minél több emberhez eljusson), egyrészt a balettigazgatók, de talán jóval nagyobb részben a táncalkotók felelőssége.

Body and Soul - III. felvonás, fotó: © Yonathan Kellerman / OnP