Caruso

Szerencsére még számos kortárs zeneszerzőt foglalkoztat a problémakör, miszerint hogyan lehet releváns operát írni a 21. században, olyat, amelyik nemcsak a kollégák és a kritikusok elismerését válthatja ki, hanem a közönség is be tudja fogadni és esetleg maradandó élményt is kap (már amennyire száguldó világunkban még bármi „maradandó”). Az elmúlt években az egyik legfrappánsabb megoldást az angol George Benjamin (1960–) nyújtotta, akinek Written on Skin-t (Bőrre írva) című operáját 2012-ben mutatták be az Aix-en-Provence-i Fesztiválon.

Jakob Schad (Protektor) és Annabella Kern (Ágnes)
Fotó: © Cordula Treml

Most, hogy az Erkel Színház elvesztette operaház jellegét, érdemes elgondolkozni azon, hogy hol tarthatna ma a budapesti operajátszás, ha az 1990-es évek közepén megvalósult volna Oberfrank Géza és Kerényi Miklós Gábor a maga korában igen nagy felháborodást kiváltó ötlete, miszerint válasszák szét a két házat, mégpedig azért, hogy az Erkel saját társulattal, háromtagozatú (opera, operett, musical) korszerű népoperaként önállóan működhessen tovább. Európa számos kulturális metropoliszában, így Bécsben, Berlinben, Münchenben, Londonban vagy Párizsban ma is remekül működik ez a modell, a közönségért vívott „harc” pedig minden intézmény számára építő. Milyen izgalmas szakmai, értelmiségi (de legalábbis közönség…) diskurzus alakulhatna ki, ha más-más produkcióban és szereposztásban, egyszerre mutatnák be például a Macbethet az Andrássy úton és a II. János Pál pápa téren!

Norma: Asmik Grigorian - Fotó: © Monika Rittershaus

A Ruszalkát Nápolyban bemutatni legalább olyan képtelen ötletnek tűnik, mint Ománban előadni a Borisz Godunovot, a veronai Arénában a Tisztán és Izoldát, vagy Los Angelesben a Bánk bánt... Egyszerűen nem oda valók. A hatalmas Teatro San Carlo az olasz operajátszás déli fellegvárának épült – büszke lokálpatrióta törzsközönsége annak tartja ma is. Az intézményt 2019 óta vezető Stéphane Lissner a rábízott színházat azonban mintha minden áron integrálni akarná a nemzetközi operaéletbe, amikor is – amellett, hogy rendre sztárokat szerződtet – olyan műveket mutat be (A walkürtől a Ruszalkáig), melyek nem képezik a hagyományos nápolyi repertoár részeit, illetve olyan neves rendezőket kér fel, akik elsősorban a német-francia színpadok és azok közönségízlése számára alkotnak gondolatgazdag produkciókat.

Videógrafika: Maria Kalatozishvili és Alexey Poluboyarinov
Fotó: © Luciano Romano

A rendszerváltás előtti évtizedek tánctörténészeit jogosan érheti az utókor vádja, ők ugyanis nem végezték el az egyik legfontosabb alapkutatást, nem látogatták végig az idős balettművészeket, hogy rögzítsék az emlékeiket. Például még az 1960-as, sőt 70-es években is módjuk lett volna felkeresni A fából faragott királyfi 1917-es ősbemutatójának női szólista-triászát, Pallai Annát, Nirschy Emíliát és Harmat Boriskát (miképp tette ezt többek között Breuer János A kékszakállú herceg vára eredeti közreműködői esetében), ám ezek a (mély)interjúk elmaradtak. Sőt, a II. világháború előtt visszavonult prímabalerinák némelyikének életrajzi adatai máig hiányosak, hát még a „kisebb nevek”-é, akiket sokszor már másnap elfelejtettek, miután kiléptek az Operaház kötelékéből. Közéjük tartozott Koós Margit is, hiába volt több mint két évtizeden keresztül a dalszínház tagja, magántáncosa – pedig szomorú fordulatokban bővelkedő élete legalább néhány percre megérdemli az utókor figyelmét.

Koós Margit - forrás: Operaház Emléktár

A bécsi Staatsoperben több mint húsz év szünet után négy decemberi estén ismét színre került Hans Pfitzner Palestrinája Christian Thielemann vezényletével, Herbert Wernicke 1999-es rendezésében. Ennek az egyszerű kijelentő mondatnak olyan jelentősége van az osztrák, sőt a nemzetközi operaéletben (és olyan hatalmas munka áll mögötte), hogy a világ egyik vezető kulturális intézményében hetekkel az előadások előtt elkeltek a jegyek, de még az állóhelyeket is azonnal elkapkodták – még pedig nem a Bohéméletre vagy A diótörőre, hanem egy 20. század eleji operaritkaságra. Mi lehet az oka ennek a különös keresletnek? Miért rohamozták meg bécsiek és külföldiek a Staatsoper pénztárát a papírforma szerint csöppet sem népszerű opera miatt?

Jelenet a II. felvonásból - Fotó: © Wiener Staatsoper

December első napjaiban aki Európa egyik legnagyobb európai biznisze, a bécsi ádventi forgatag helyett egy csöpp békességre vágyik és bemenekül a Wiener Staatsoper Odüsszeusz hazatérése előadására, annak már a nyitány első hangjainál olyan biztonságérzete támad, mintha a veterán Suzukiját éppen lecserélte volna egy szalonból kihozott A-osztályos Mercedesre. Pedig Monteverdi operája papíron nem is igazán való a hatalmas operaházba, sokkal inkább a frissen felújított Theater an der Wien intimebb terében lenne a helye. A Staatsoper vezetősége ugyanis jól időzítette a 2023 tavaszán bemutatott produkció újabb öt előadását, melyek bár viszonylag sok magánénekest igényelnek, szólamuk sem különösebben nehéz, a díszlet is könnyen kezelhető, ráadásul a Filharmonikusok helyett a Concentus Musicus Wien tagjai ülnek az árokban – így tehát az ősz végi esték különösebb extra energiabefektetés nélkül megvalósíthatók.

Odüsszeusz: Georg Nigl - Fotó: © Wiener Staatsoper | Michael Pöhn (2023)

Az 1911 decemberében megnyitott Népopera épülete (későbbiekben Városi Színház, Magyar Művelődés Háza, Erkel Színház) közel 75 évnyi operaházi üzemeltetés után 2025. január 1-én ismét kikerült az állami dalszínház tulajdonából. Az intézmény izgalmas és máig feltáratlan történetének első hangos (és szagos!) botrányának eredeti tudósítása Az Újság 1914. április 4-i számában jelent meg.

Már jóval a 20. századvégi információs robbanás előtt közismert volt, hogy bárki lehet világhírű – legalábbis néhány perc erejéig. Ez a tézis különösen igaz akkor, ha valaki felismeri azt a pillanatot, amikor minden körülmény adott ahhoz, hogy rávetüljön a fény. Koralek Paula – egy énekesnő, akinek közel száz éve alig jelent meg nyomtatásban a neve – nemhiába volt kiváló drámai szoprán. Ugyanis amikor 1908. december 28-án hajnalban csodával határos módon túlélte a nagy messinai földrengést – melyben a város és lakóinak 80%-a elpusztult –, ő azonnal felismerte, hogy eljött a pillanat, amikor a világsajtó szárnyra kaphatja a nevét. Harminckét éves volt ekkor.

Amikor 2020-ben véget ért Dominique Meyer tízéves igazgatói mandátuma, mely a bécsi Staatsopert az unalmas középszerbe taszította, úgy tűnt, hogy Bogdan Roščić ötletei nyomán megfordulhat a vigasztalan folyamat. Az új direktor szokatlan módon nem előre, hanem hátra tekintett, amikor is visszahozott a repertoárra néhány olyan régi ikonikus produkciót – többek között Harry Kupfer Elektráját, melyet az előző éra korábban jóval gyengébbre cserélt. A Staatsoper elképesztő gazdagságáról árulkodik (ezúttal nem csak szellemi, hanem pénzügyi is), hogy tárlókapacitásuk lehetővé tette, hogy megsemmisítés helyett például tizenhárom évig őrizzék a raktárukban Benjamin Britten Billy Budd-produkciójának díszleteit és jelmezeit, melyek idén októberben ismét láthatók voltak öt telt házas(!) estén.

Jelenet, középen: Huw Montague Rendall
Fotó: © Wiener Staatsoper / Sofia Vargaiová

„Ennek a műnek belső tartalma a párbeszédekben, a szavakban és gondolatokban rejlik, azokat pedig mind nem fejezheti ki híven a zene” – nyilatkozta Giacomo Puccini 1912-ben, miután megnézte Lengyel Menyhért Tájfun című színművét a Vígszínházban. Ebben a témában merőben más álláspontot képviselt olasz kollégájával szemben Leoš Janáček, amikor is egy cseh kortárs színdarabot, Karel Čapek Makropulos-ügyét zenésítette meg – éppen a párbeszédek, a szavak és a mögöttes gondolatok mentén. Ennek köszönhetően az opera librettója harmadával hosszabb lett, mint a vele azonos játékidejű Puccini-opusoké... S annak ellenére, hogy a Makropulos-ügyben iszonyú mennyiségű szöveg hangzik el (ráadásul igen gyors tempóban), Janáčeknek sikerült az 1920-as évek, a maga korában kissé bizarr cseh színdarabját igazán izgalmas és egyedi operává emelnie.

Jelenet az I. felvonásból - Fotó: © Monika Rittershaus (2022)