Caruso

Érdemes elgondolkozni azon, hogy a 20. század második feléből – a korábbiakhoz képest, és a bő termés ellenére milyen kevés operának sikerült megkapaszkodni a színházak repertoárján. Ha végiglapozzok Csehy Zoltán – nem eléggé értékelt – (Poszt)modern operakalauzát, ismeretlen szerzők és sosem hallott címek sorával szembesülünk. A gyors feledés vagy a feltámadás hiánya az lehet, hogy míg az operaházak rendre (és jogosan!) kötelességüknek érzik, hogy időről-időre új műveket rendeljenek és ősbemutatókat tartsanak – így támogatva a kortárs zeneszerzőket, de az élő operakultúrát is –, addig a komponisták zenei nyelve mindjobban elszakadt nemcsak a közönség ízlésétől, hanem a számukra befogadható-megérthető zenétől is.

Odüsszeusz: Iain MacNeil - Fotó: © Barbara Auermüller

Giacomo Puccini volt az a zeneszerző, akinek operáit legtovább „tiszteletben tartották” a rendezők. Amíg a Wagner- vagy a Mozart-opusokat már évtizedek óta szabadon értelmezték, a Tosca vagy A Nyugat lánya helyszínét, történésének idejét és cselekményét jóval ritkábban bolygatták. Mára ez a fal is leomlott, s az egyszeri operabarátok a Puccini-produkciókon is felháborodhatnak, hirdetvén vélt igazságukat: a szerző nem így gondolta.

A köpeny - Željko Lučić és Elza van den Heever - Fotó: © Barbara Auermüller

„Az öröm és bánat hamarosan véget ér,
ezek engem a sírba nem kísérnek!
Hantomnál nem ont senki könnyet,
csontjaim fölé nem teszek fejfát!”

Az egykor Párizs-szerte csodált Violetta Valéry tűnődött eképp halálos ágyán a világ múlandóságán. Lassan két hete, június 30-án volt Mikó András születésének centenáriuma, ám a jeles esemény úgy múlt el a hazai kulturális közéletben, hogy egy operaházi facebook poszton kívül egyetlen emlékező sor sem jelent meg arról az alkotóról-nevelőről, akiről nyugodtan leírható a „korszakos” jelző. Hová tűnt hát a kulturális újságírói gondosság, a mesterüknek oly sokat köszönhető tanítványok hűsége, a közönség szeretete, és a Farkasréten 1998-ban megfogadott „sosem felejtünk”!?

Giacomo Meyerbeer hatalmas lélegzetvételű műveit azok az operaházak tűzik műsorukra, amelyek komolyan veszik önmagukat, hiszen egy-egy nagyopera színpadra állítása olyan előkészületeket, műszaki és előadói apparátust, valamint betanulást igényel, amit csak kevés együttes engedhet meg magának. Ezeknél a produkcióknál nem lehet „alibizni”, úgy csinálni, „mintha”, a szereposztás összegondolásától az utolsó simításokig mindent kézben kell tartani, különben értelmét veszti az egész építmény, az előadás pedig az unalom mocsarába hullik.

A III. felvonás fináléja - Fotó: © Baus

Kis halál. A kifinomult francia nyelv valaha az orgazmus szinonimájaként használta a kifejezést, amely azonban a tudományos szakkifejezés elterjedése óta megváltozott jelentéssel bír. Mára inkább az orgazmus utáni testi-lelki kimerültséget, ürességet takarja az előkelően hangzó La petite mort. Ám nem csak a szeretkezést követően jelentkezhet ez a lehangoltság, ami egy-egy színházi élmény után egyaránt megszállhatja az előadót és a nézőt.

Középen: Dagmar Manzel

Ha valaki hosszabb ideje aktívan követi az operaházak műsorát, általában viszonylag hamar beleun a remekművek, a Carmenek, Trubadúrok és Szerelmi bájitalok mérföldköveivel jelzett útba. A nagy énekes- és karmester-egyéniségek letűntével ezek az operák idővel a szellemes vagy dühítő, gondosan előkészített vagy hányaveti rendezői koncepciók kezébe kerültek, még inkább elgondolkoztatva a nézőt arról, hogy kíváncsi-e egy százhuszonnyolcadik Lammermoori Lucia-interpretációra, vagy inkább valami érdekességet, ritkaságot szeretne látni.

Els: Elisabet Strid - Fotó: © Monika Rittershaus

Minden jelentős operakultúra egymásra épülő életművekből tevődik össze. Ilyen értelemben – mai szemmel nézve – hibás volt a II. világháború utáni évek nagy operaigazgatója, Tóth Aladár elmélete, miszerint csak a remekműveket kell előadni (sok egyéb szempontból természetesen az elmélet akkor és ott nagyon is megállta a helyét!). Weber és Wagner zsenije között működött egy német kismester-generáció, melynek a legmeghatározóbb alkotói Friedrich von Flotow, Albert Lortzing, Heinrich Marschner és Otto Nicolai voltak – olyan a színpadot és a közönséget kiválóan ismerő komponisták, akik apró zenetörténeti lépéseikkel a maguk korában nagy tapsokat zsebeltek be. Ha munkásságukról megfeledkezünk, jóval kevésbé érthetjük meg a nagyokat: Marschner nélkül nincs Wagner, Nicolai nélkül nincs Offenbach – akik jól ismerték elődjeik munkáit, és ösztönösen vagy tudatosan építkeztek is belőlük.

Falstaff: René Pape - Fotó: © Monika Rittershaus (2019)

Olcsó közhely, hogy színházba járni ünnep. Elsősorban azért, mert ahhoz, hogy egy előadás valóban ünneppé nemesedjen, mind a színpadon, mind a nézőtéren igen sok külső és belső tényező szerencsés és legtöbbször kiszámíthatatlan együtt állása szükséges. Megmagyarázhatatlan például, hogy mi tarthatta össze romjaiban is, évtizedekkel a premier után Mikó András Manon Lescaut-ját, Seregi László Spartacus-át, vagy Nádasdy Kálmán Bohéméletét. Az okok mélyén ott kell lennie a függöny mindkét oldalának egyfajta közös tudástára, melyből – mint egy olyan bűvészláda, aminek tartalmát mindenki ismeri vagy legalábbis sejti – rendre közös és közösségi élményt okoz a belbecs prezentálása. Valami ilyesfajta varázsláda a német nyelvterületen Richard Wagner művészete.

Jelenet az Előjátékból - Fotó: © 2022 / Brinkhoff/Mögenburg

A közép-európai operakultúra felől nézve elképesztően régen, 1678-ban nyílt meg Hamburg első operaháza a Gänsemarkt, azaz a Libapiac téren. Az intézmény ma is nagyjából ugyanazon a helyen működik, immáron a harmadik épületben. Történetében olyan művészek jelentették a mérföldköveket, mint George Friedrich Händel, Georg Philipp Telemann, Christoph Willibald Gluck, Johann Adolph Hasse, majd a 19. század vége felé Bernhard Pollini, Hans von Bülow és a Pestről frissen elűzött Gustav Mahler, a 20. század második felében pedig Rolf Liebermann. A Hanza-város dalszínházának sajátossága, hogy polgári – tehát nem főúri – kezdeményezésre nyílt, így léte még irigylésre méltóbb. Ugyanis hazánkban (ha Máder Rezső egyetlen évadot /1907-1908/ megért Népszínház–Vígoperáját nem tekintjük) a Népopera (a mai Erkel Színház) 1911-es indítása volt az első ilyen – sorozatos bukásra ítélt – kísérlet. A Hamburgische Staatsoper jelenlegi 1955-ben átadott közel 1700 férőhelyes épülete a II. világháború utáni német gazdasági csoda optimizmusát hirdeti. A város komolyzenei életét azonban nemrég alaposan felforgatta az öt éve megnyílt lenyűgöző Elbphilharmonie. A világcsoda építészeti remek jogosan vonz nagy tömegeket, azonban érezhetően a Staatsoper közönségét is elszipkázva.

A II. felvonás nyitójelenete - Fotó: © Arno Declair (2018)

A 20. századi operatörténet egyik különös remeke az 1957-ben Milánó számára íródott Karmeliták beszélgetései. Francis Poulenc a műfaj, de a saját életművén beül is egyedit alkotott, egy olyan hagyományosnak tűnő operát, melyben valójában szinte szétfeszíti a zenedráma megszokott kereteit. Karmeliták beszélgetései a lét és nemlét határán, a halál előszobájában várakozó apácák története, melybe Poulenc talán a háborút túlélt generáció kérdéseit és szorongásait is megfogalmazta. Az opera lassan, lépésről-lépésre, valóban zömében a címben foglalt beszédeken keresztül halad a márki-i fogadószalontól a guillotine-ig.

Jelenet az I. felvonásból - Fotó: © Brinkhoff-Mögenburg