Giacomo Meyerbeer hatalmas lélegzetvételű műveit azok az operaházak tűzik műsorukra, amelyek komolyan veszik önmagukat, hiszen egy-egy nagyopera színpadra állítása olyan előkészületeket, műszaki és előadói apparátust, valamint betanulást igényel, amit csak kevés együttes engedhet meg magának. Ezeknél a produkcióknál nem lehet „alibizni”, úgy csinálni, „mintha”, a szereposztás összegondolásától az utolsó simításokig mindent kézben kell tartani, különben értelmét veszti az egész építmény, az előadás pedig az unalom mocsarába hullik.
A III. felvonás fináléja - Fotó: © Baus
Hosszú szünet után 2011-ben újította fel a Théâtre de la Monnaie a Hugenottákat. (Az időzítés nem lehet véletlen: előző évben jelentette meg a Ricordi zeneműkiadó a mű kritikai összkiadását, amelynek alapján készülnek azóta is a felújítások.) Meyerbeer egyik főműve Brüsszelben 1836-tól 1935-ig közel négyszázszor került színre, hogy azután – a világ többi színházához hasonlóan – évtizedekre megszakadjon az opera addig kiforrott előadói hagyománya. Így nem csoda, hogy – mind a szakma, mind a közönség részéről – meglehetősen nagy érdeklődés kísérte a brüsszeli felújítást, hiszen hosszú idő után a Théâtre de la Monnaie volt az első jelentős operaház francia nyelvterületen, amely színpadra állította a művet. A Hugenották valódi jelentősége éppen e felújítás óta szivárog vissza a köztudatba.
Jelenet az I. felvonásból, középen: Enea Scala - Fotó: © Baus
Ha az előadói hagyomány szinte visszahozhatatlan sérüléseket is szenvedett, bizonyos szempontokból Meyerbeer alkotásai „megúszták”, hogy azok közé a népszerű operák közé kerüljenek, amelyek mára jórészt „lerágott csontok” lettek, színrevitelükkor a rendezők és a karmesterek megfeszülnek, hogy újabb és újabb aspektusokat találjanak egy-egy – a közönség által unalomig ismert – Carmen, Varázsfuvola vagy Tosca premierhez. A brüsszeli Hugenották nemcsak zeneileg (Marc Minkowski kissé színtelenre sikeredett betanításában), hanem színpadilag is (rendező: Olivier Py) egyfajta „alapprodukciónak” készült. Az előadásról annak idején felvétel készült, így könnyen ellenőrizhető, hogy az idén koranyári, végig teltházas (!) széria betanítója hűséges munkát végzett. A vadonatúj szereposztás nagyjából most is azt teszi, mint az elődjei.
Az I. felvonás fináléja - Fotó: © Baus
Olivier Py látványos rendezése érezhetően minden közönségréteget meg akart szólítani – ám az alkotó mintha több szempontból is felemás munkát végzett volna. Mindenekelőtt úgy tűnt, mintha csak az első két felvonást rendelkezte volna le, a további hármat Daniel Izzo, kevés eredetiséggel megáldott koreográfusra bízta volna. (Már a „Grand Ballet” a hat, lépcsőn vergődő táncosra komponált, húzatlanul előadott Cigánytánc is legfeljebb zenei értékeket tartogatott.) A felépített szituációk – melyek közül Margit királyné és Raoul beteljesülése totális tévút – a III. felvonástól hol ügyesebb, hol kevésbé jól kivitelezett jövés-menéssé degradálódnak. Pedig Py érti a mű lényegét: a nyitány alatt egy félmeztelen táncos jelenik meg egy fakereszttel, melyről aztán – a mindenkori vallásháborúk egyszerű és gyönyörű szimbólumaként – kiderül, hogy valójában két egyforma korpuszt tart a kezében.
Jelenet a II. felvonásból, középen: Lenneke Ruiten - Fotó: © Baus
Meyerbeer és Eugène Scribe igencsak nagyszabású történelmi tablója mintha nem lenne elég a rendező számára, további néma szereplőkkel is bővíti az egyébként sem rövid stáblistát. Medici Katalin nyilvánvalóan a Szent Bertalan éjszaka egyik kulcsfigurája, ám a szerzőknek jó okuk lehetett, hogy ne szerepeltessék az operában. Többszöri megjelenése leginkább Margit királynéról vonja el a fényt és zavarja össze helyét a drámában (még ha a Kardszentelési jelenet alatt közömbösen elfogyasztott vacsorája nagy emberismeretre és cinizmusra utal is). Ráadásul Brüsszelben igen ügyetlen statisztákat sikerült színpadra engedni, a Medici Katalint, de a püspököt játszó névtelen segéderő sem volt képes méltóságainak megfelelően viselni a jelmezét.
Lenneke Ruiten és Karine Deshayes - Fotó: © Baus
Olivier Py „mindenkinek” akart adni valamit (kicsit hagyományos, kicsit modernkedő elemek, olykor anyaszült meztelen balettosok, fétis állatfigurák jelennek meg, sőt, Margit királyné Vénusz alakjában némi mitológiai áthallást is megcsillant), ám ilyen szinten nem lehetséges minden nézői igény (?) kiszolgálása. Ezért a szerteágazó irányok egy része hamvába holt, maga a végeredmény pedig katyvasz lesz. Pierre-André Weitz díszletei sokkal egységesebb képet nyújtanak, mint a jelmezegyüttese. A Louvre Cour carrée-jának architektúráját idéző, rézszínben pompázó, könnyen, szellemesen és precízen variálható kulisszák és hátfalak egyszerre párizsiak, átláthatóak és vészjóslóak. A fekete-fehér-aranyban tartott kosztümök meglehetősen vegyes képet mutatnak: zömében mai ruhák vannak vegyítve az 1850-es évek viseletével (miért is?), de bőven vannak utalások a francia középkorra és olykor feltűnik egy arany páncélos vitéz is – gépfegyverrel… A történet időtlenségét kevésbé közhelyesen is lehetne érzékeltetni.
Párbaj hatos - Fotó: © Baus
A produkció idén új karmestert kapott a bel canto-specialista Evelino Pidò személyében. Az olasz maestro az a típus, aki már a második próbán tudja a teljes előadói apparátus keresztnevét, és ezzel azonnal megnyeri a bizalmukat. Különös kettősség, hogy míg a meyerbeeri énekstílus nem áll távol a legkésőbbi Rossini művekétől (nagyrészt ugyanazok az énekesek is szerepeltek az ősbemutatókon), addig a meyerbeeri zenedráma – a II. felvonás fináléjától induló megállíthatatlan katasztrófa felé sodródó örvény – mennyire messze jár már a Tell Vilmos nagyformátumú zárt számaitól is. A közel 70 éves Pidò mindvégig kézben tartja a négyórányi zenét, megnyerő rutinnal kommunikálva a remek formában játszó zenekarral. Hasonlóan magas színvonalat képvisel a brüsszeli énekkar, egy tömbben, anyanyelven szólnak. Mégis részben az ő felelőségük, hogy a kiváló hangzás ellenére nem születik egy elementáris produkció. Mintha a sokévtizedes nyugati jólétben a színpadon állók már nem lennének képesek felszabadítani az érzelmeiket, mintha elfelejtették volna a hugenotta (meg az utána következő jó pár…) háború lényegét: hogyan engedjék szabadjára a gyűlöletüket.
Kardszentelési jelenet - Fotó: © Baus
A tavaszi Triptichonhoz hasonlóan a szereposztás ismét gondosan válogatott, gyenge hangot a legkisebb szerepben sem lehet hallani. Az előadás kissé félrebillent fókuszában két ragyogó és némiképp rokon alakítás áll: Karine Deshayes Valentine-je és Alexander Vinogradov Marcelje. Mintha két angyal keringene Raoul körül, megpróbálva megóvni őt a végzetétől, majd, amikor látják, hogy minden hiábavaló, önként vállalják vele a mártírhalált. Különös módon így az est fénypontja az egyéb produkciókban gyakran szinte észrevehetetlen vagy éppen terjengősnek ható III. felvonásbeli kettősük lesz. Érdekes jelenség Karine Deshayes (négy évvel ezelőtt Párizsban még Urbain apródot énekelt). Jelenlegi színpadi kora és alkata jóval túl van a katolikus szűzlányén, mégis nemes kisugárzásával és megkérdőjelezhetetlen tisztaságával az egész együttes fölé emelkedik. Deshayes könnyedebb szólamokon edződött mezzoszopránja mára akadálymenetesen szárnyal a drámai szoprán szerepben is. Alexander Vinogradov a nagy orosz basszisták méltó örököse, igazi kormos szláv hang, mely oly ritkaság manapság. Marcel szólamának így pusztán vokális eszközökkel is olyan súlyt tud adni, melyet egykor a szerep képviselhetett. Vinogradov valami furcsa rokonságot fedezhetett fel a másik nagy francia basszus-figurával: Gounod Mefisztójával. Nem harcedzett veteránt állít elénk, hanem olyan férfit, akiben a hit mögött mindig megbújik a kétely is.
Karine Deshayes és Enea Scala - Fotó: © Baus
Az előadás tragédiája, hogy a két „őrangyal” mellé nem tud felnőni a valódi főszereplő, Raoul. Enea Scala leginkább egy saját farktollát kergető kakasra emlékeztet, még ha ez a farktoll igen impozáns is. Az olasz tenor minden kottában rögzített magasságot a közönség legnagyobb örömére fényesen kiénekli, ám (kissé kellemetlenül) már a középhangokat is úgy fújja, mintha a tetőn járna. Scala korunk tenorja: ragyogóan nyírt haj és szakáll, instagrammon sűrűn mutogatott és gondosan trimmelt, kidolgozott mellizom (egy egyikben peercing is csillog). A borbélynál és a konditeremnél talán mégis izgalmasabb lenne azonban, ha bármit is gondolna a szerepéről. Jelenlétében például az opera központi szerelmi kettőse egyszerűen nem történik meg, sőt, olyan, mintha Raoul végig menekülne Valentine-től... Ha lenne Scalának szerepértelmezése, azt sem könnyítené meg az a rendezői lelemény, miszerint a királyné elcsábítja a hugenotta szűzet. Lenneke Ruiten érezhető elfogódottsággal kezdi nagyáriáját, hogy aztán fokozatosan osszon és leljen örömet Margit királyné remek szólamában. A holland koloratúrszoprán nem fachjának legizgalmasabb képviselője, de üdítő jelenség és igen tisztességesen helytáll.
Lenneke Ruiten és Enea Scala - Fotó: © Baus
Bűbájos londinert alakít a gyönyörű keresztnevű Ambroisine Bré, pontosan ráérezve, hogy Urbain apród mennyire a pajkos Ámor operai megfelelője. Kissé gutturális mezzójában azonban nem búvik meg egy nagyobb karrier ígérete. Nevers gróf olyan szerep, amit az énekesnek ki kell találnia. Jelenetei annyira szétszórva helyezkednek el, és annyira más-más élethelyzetben találják a figurát, hogy a szólista feladata lenne összekötni a pontokat. Vittorio Prato erre kevéssé alkalmas. Baritonja nem a legizgalmasabb színű és mintha a frázisok végére a levegője is elfogyna. Prato korunk baritonja: ragyogóan nyírt haj és szakáll, instagrammon sűrűn mutogatott és gondosan trimmelt, kidolgozott mellizom (ezúttal peercing nélkül). Kérdés, mire elég mindez. Saint-Bris esete rokon Nevers-ével, sőt talán még kevesebb lehetősége van feljutni a Kardszentelési-jelenet csúcsára. A korrekt Nicolas Cavallier-nek nem sikerült emlékezetes vokális és figurális teljesítményt nyújtani. A remek katolikus nemes-együttes mellett kiemelkedett az ifjú Maxime Melnik Bois-Rosé kényes szólamában, René Lareya pedig az Éjjeli őrnek adott kellő fajsúlyt.
Enea Scala, Karine Deshayes és Alexander Vinogradov - Fotó: © Baus
Olivier Py rendezése arra világít rá, hogy mennyire gyorsan múlik az idő egy-egy produkció felett. Ami tíz éve egy opera méltó kerete lehetett, mára kétes patinával vonódik be. Egy olyan maga korában is erős politikai mondandóval felruházott művet, mint amilyen a Hugenották, ma, egy európai háború árnyékában nem lehet apolitikusan elővezetni. Meyerbeer operájának talán legégetőbb tanulsága most az, hogy a legártalmatlanabb uralkodói praktikák – „a macskabajusz húzogatása” – hogyan vezethetnek történelmi katasztrófához. Ezt pedig mindnyájan a saját bőrünkön érezzük már.