Caruso

Georg Friedrich Händel nevéhez mintegy negyven opera és közel azonos számú színpadra állítható oratórium köthető – s mi tagadás, ez a tetemes műjegyzék többé-kevésbé azonos recept alapján készült. Történetük a Bibliában, az ókorban vagy a mitológiában gyökerezik, szerep-leosztásuk és szerkezetük meglehetősen egy kaptafára készült: a hosszabb recitativókat (ezekben bonyolódik a számos csavart rejtő cselekmény) és áriákat (melyek általában egyetlen érzelemről zengenek olykor 8-10 percen keresztül is) csak elvétve követi például duett. Azonban Händel szinte mindig színvonalas zenét írt, egy-két gyöngyszemet és slágert majd’ minden művében találni. Így nem csoda, hogy az elmúlt évtizedekben a színházak lelkesen merítenek az életműből, hol újrafelfedezve a ritkaságokat, hol pedig „csak átfésülve” a slágerdarabok (pl.: Giulio Cesare, Alcina, Rinaldo, Agrippina, Xerxes, Rodelinda) valamelyikét.

Giulio Cesare: Gaëlle Arquez - fotó: ©Vincent Pontet / OnP

Franz Schubert nem volt sikeres színpadi szerző. Legtöbb ez irányú kísérlete (operák, Singspielek, oratóriumok, illetve kísérőzenék) befejezetlen is maradt. Életében csak két kisoperája került színre, a halála óta eltelt közel kétszáz évben pedig – noha számos ígéretes és méltó feltámasztási és rekonstruálási kísérlet történt, azok igen gyorsan a közöny lápjába fulladtak. A sors iróniája, hogy a bécsi komponista neve a színpadokon leginkább Berté Henrik szirupos operett-giccsének, A három a kislánynak tesze-tosza főhőseként maradt fent. Schubert természetesen jóval komolyabb és nívósabb zeneszerző volt annál, mint amit a daljáték felskiccelt, így az sem véletlen, hogy a legjelesebb muzsikusok időről-időre kísérletet tesznek az életmű általuk maradandónak ítélt, mégis homályban pihenő szeleteinek megmentéséért is.

L’autre voyage - jelenet - fotó: ©Stefan Brion

Érdemes lenne egy hosszabb tanulmányban végigvezetni, hogy mik lehettek a mélyebb művészi és társadalmi okai annak, hogy a 20. század elejének nyugat-európai operaszerzői a mitológiai-történelmi történetmesélés, a romantika és verizmus után miért fordultak a fantáziabirodalom, a mesék felé. Bizonyára közrejátszott ebben például a világháború, melynek pusztító hatása után menekültek – és menekítettek a közönséget – a valóság elől. S ha különböző módokon, de talán minden generáció megpróbál megőrizni valamit gyermeki énjéből felnőttként is. Ahogy manapság a LEGO egyre inkább a tehetősebbeknek készít dekortárgyakat és kevésbé a gyerekek kreativitásának és fantáziájának fejlesztésére helyezi a hangsúlyt, ugyanúgy vonhatták el a „meseoperák” a hétköznapi problémáktól a két világháború közti közönséget. A korszak két legjelentősebb operaszerzője, Richard Strauss (Az árnyék nélküli asszony, 1919) és Puccini (Turandot, 1926) akarva-akaratlanul is utat mutathatott kortársaiknak, Kodálynak (Háry János), Janáčeknek (Prücsök úr kalandjai, A ravasz rókácska), Ravelnek (A gyermek és a varázslat), Carl Orffnak (A hold, Az okos lány), Alexander von Zemlinskynek (A törpe), Jaromír Weinbergernek (Svanda, a dudás), Werner Egknek (A csodahegedű). vagy éppen Franz Schrekernek (akinek minden színpadi műve mintha a valóság és az irrealitás határmezsgyéjén táncolna).

Wioletta Hebrowska és Alik Abdukayumov - fotó: ©Martina Pipprich

Amikor Michael Gielen 1964-ben kézbe vette Bernd Alois Zimmermann hosszú kínlódásai közepette megalkotott operájának befejezetlen partitúráját, azonnal felismerte, hogy a karmester-kollégái által előadhatatlannak tartott és visszadobott műve, A katonák „hatalmas alkotás, csak a Wozzeck, a Lulu, valamint a Mózes és Áron nagyságához mérhető remekmű. (...) Ezeken kívül nem ismerek az évszázadban még egy olyan zenés színházi művet, amelynek ekkora ereje és hatása lenne.” (Budapestről némiképp szomorúan állapíthatjuk meg, hogy A kékszakállú herceg vára nem került bele a felsorolásba.) S ha egy évvel később a kölni ősbemutató nem is aratott kirobbanó sikert (Marie: Gáncs Edit, Wesener: Kelemen Zoltán), a kivételes mű lassan felbukkant azoknak a színházaknak a repertoárján – amelyek megengedhették maguknak az előadását. A Die Soldaten egykor lehetetlennek megbélyegzett előadói követelményei és megszólaltatásának körülményei közel hatvan évvel az ősbemutató után sem lettek egyszerűbbek. (Gielen a premier előtt éppúgy harminc zenekari próbát kért és kapott, mint például 1918-ban Egisto Tango A fából faragott királyfi esetében.)

Jelenet a kölni koncertből - fotó: ©Holger Talinski

Hiába az országhatár, a 400 kilométer távolság, az eltérő történelmi hagyományok, a városok közti kulturális és nyelvi különbség, a 2023 decemberében (olykor egymás utáni napokon is) felelevenített két Rimszkij-Korszakov-előadás kapcsán – Brüsszel: Mese a Szaltán cárról, Frankfurt: Karácsony-éj – meglepően sok rokonvonás fedezhető fel. Már maga a tény is érdekes, miszerint a jól prosperáló nyugat-európai dalszínházak kissé poros, késő-romantikus orosz meseoperákkal fűszerezik a repertoárjukat. Teszik mindezt olyan sikerrel, hogy korábbi produkcióikat a közönség érdeklődése(!) miatt vissza lehet helyezni a repertoárra úgy, hogy ezek a második ciklusok is végig telt házakat vonzanak. Míg lassan két éve az orosz-ukrán háború kitörésekor felmerült az orosz művek bojkottjának gondolata, mára mintha paradigmaváltás következett volna be a nyugati operaházaknál, és deklaráltan tűznék azokat műsorra – ráadásul jórészt szláv anyanyelvű szólistákkal. Mintha ezzel is demonstrálni akarnák, hogy Európa az agressziót ítéli el, nem a kultúrkört, és különösen nem az egyes művészeket, embereket.

Georgy Vasiliev (Vakula) és Andrei Popov (Ördög) - fotó: ©Monika Rittershaus

„Emlékeznek az Operaház fantomjára?

Egy kulturális létesítmény (színház vagy operaház) létezését alapszinten meghatározza az intézmény kapcsolata a közönségével. A vezetőségnek pontosan tudnia kell, hogy kinek játszik – s ennek tükrében döntheti el, hogy mit prezentáljon a következő évadban vagy ciklusban. A brüsszeli Théâtre Royal de la Monnaie-ban ezen a téren minden bizonnyal nagyon jól csinálnak valamit, hiszen a stagione-szerűen játszott produkcióikra hetekre előre alig lehet jegyet kapni. Mindez nemcsak az évad kiemelt előadásaikra igaz – Romeo Castellucci Ringjének első két estjére (Bretz Gáborral mint Wotan) vagy az új Turandotjukra –, hanem a 2019-es bemutató-széria után idén decemberben kilenc(!) előadás erejéig visszatért Rimszkij-Korszakov-ritkaságra, a Mese a Szaltán cárról című operára is.

Gvidon cárevics: Bogdan Volkov - fotó: ©Forster

2023-ban ünnepli a zenei világ a 20. század második felének legismertebb magyar komponistája, Ligeti György születésének centenáriumát. A jeles évforduló nem csupán a zenekaroknak ad alkalmat arra, hogy reflektorfénybe helyezzék a szerző munkásságát, de az operaházaknak is, amelyeknek – miután Ligeti egyoperás szerző – egyetlen lehetőségük maradt: a Le Grand Macabre bemutatása. Míg Bukarestben és Párizsban egy-egy koncertszerű előadáson hangzott el az opus, Frankfurtban és Bécsben idén ősszel új produkciók is születtek, 2024 júniusában pedig Prágában és Münchenben folytatódik majd a Macabre-sorozat.

Hans Peter Kammerer (Fekete miniszter), Andrew Watts (Go-Go herceg)
és Daniel Jenz (Fehér miniszter) - fotó: ©Michael Poehn

„Szeretnénk felhívni a figyelmet, hogy a Svanda, a dudás című produkció szexuális tartalmat ábrázol. Ezek a jelenetek szimuláltak; és a szereplők legnagyobb tisztelettel, egy intimitáskoordinátor szakmai támogatásával valósítják meg azokat” – hirdeti a Theater an der Wien a színház legújabb premierjén. Nem ez az első eset, hogy nyugat-európai színházak honlapján hasonló szöveg olvasható, ezzel védve(?) a nézőket, a közreműködőket, a rendezőt és az igazgatóságot az esetleges későbbi bonyodalmaktól. De mi szükség lehet intimitáskoordinátorra (lett légyen az bármiféle „szakma”) egy jámbor cseh népi opera előadásánál!?

Pavol Breslik (Babinsky) és Vera-Lotte Boecker (Dorota) - fotó: ©Matthias Baus

Nevezhetünk-e operaénekesnek valakit, aki talán sohasem énekelt színpadon egyetlen valamirevaló szerepet sem, névjegyére egy időben mégis ezt a titulust íratta – demonstrálandó, hogy mégiscsak komoly művészember, nem holmi haknidalnok. Diskay József neve azonban végül mégsem az opera-, hanem az egyetemes filmművészet nagykönyvébe íratott fel (még ha apró betűkkel is). Rendhagyó életpályája azonban megérdemli az utókor figyelmét.

A dzsesszénekes című 1927-es film egy amerikai moziban