Caruso

1. Párizs, 1948.

Ritka vendég az európai operaszínpadokon Szadko, a novgorodi guszlijátékos. Pedig néhány évvel az 1898-os ősbemutató után maga Szergej Pavlovics Gyagilev próbálta a legendássá vált párizsi orosz szezonjai egyikén bemutatni mestere, Nyikolaj Rimszkij-Korszakov művét. Igaz, a gyakorlatias impresszárió húzásokat kért a komponistától, aki elzárkózott operája megkurtításától. S lám, az idő Nyikolaj Andrejevicset igazolta, a mű címszereplőjével ellentétben ugyan maga a darab nem hódította meg a világot, számos társával együtt speciális orosz siker maradt, méltóképp megszólaltatva ma is megérinti a hallgatót, remekműként hat.

Amikor Richard Wagner 1883 februárjában egy ködös velencei délután a szívéhez kapott és összeesett, nemcsak a korszak legnagyobb német zeneszerzőjét vesztette el a világ, akinek operai életműve korábban elképzelhetetlen szellemi magasságokba emelte a műfajt, hanem egy olyan üzletembert is, aki egyetlen saját fillér nélkül vágott bele álma megvalósításába, egy saját operaház felépítésébe. Bár felesége, Cosima utólag igyekezett a világ és önmaga előtt úgy beállítani, hogy mintaházasságban éltek, s minden egyéb nyomot eltüntetni, ennek ellenére számos veszekedés és átsírt éjszaka kísérte ura szebbik nem iránti, korral sem lankadó érdeklődését. Annak ellenére, hogy Wagner nem lehetett könnyű férj, hitveséből mintaözvegy lett.

Mit szerethet a közönség? – tehette fel a zágrábi színház vezetése azt az evidensnek tűnő kérdést, melyről egyébiránt oly gyakran szokás megfeledkezni. A nézők például szeretik a balettet, egyszerűen azért, mert szép. Lehetőleg látványos díszletekben, szemet gyönyörködtető kosztümökkel és természetesen klasszikus zenével. A cselekményes darabokat kedvelik leginkább, a felnőtt meséket, s azon belül is azokat a történeteket preferálják, melyeket ismernek, melyekben otthon érezhetik magukat, ahol nincsenek váratlan fordulatok, nem kell szembesülni az ijesztőnek tűnő ISMERETLENNEL. Ezért van ma is mindennél nagyobb sikere a Carmen, Manon, Faust, Anyegin, Otello, Anna Karenina, Kaméliás hölgy stb. storyknak, azoknak az európai őstörténeteknek, melyeket már minden színház számos változatban eljátszott. Érdemes tehát – ám igen nehéz – vállalkozás körbenézni a polcon, melyik dráma vagy regény adaptálható balett-színpadra. Egy nacionalizmusra mindig fogékonyabb kelet-európai színházban gyakrabban merül fel a kérdés, hogy a nemzeti drámairodalomban akad-e ilyen alapanyag. (Mi magyarok nagy zavarban lennénk, ha ki kéne húzni egy kötetet: történelmi drámáink táncba öltve mosolyogtatók, Az ember tragédiája revünek hatna, a Csongor-kísérletek nem vezetettek maradandó eredményre, Molnár Ferencből és kortársaiból bármilyen tanulságos lenne, épp a szöveg szellemességét nem lehet elbalettozni.) Valószínűleg a nagy, és nagy korszakokat megélt horvát író Miroslav Krleža (1893 – 1981) 1929-es Gospoda Glembajevi című darabjával kapcsolatban (Magyarországon legutóbb a Radnóti Színház A Glembay ház-ként játszotta) nem álmodott balett-színpadról. Sőt, az is kérdés, hogy maga dráma, melynek középpontjában egy gazdag bankárcsalád végnapjai és három erősen megrajzolt főszereplő (családfő, második feleség és az első házasságból származó fiú) bonyolult viszonyrendszere áll, mennyire ültethető át a mozdulatok nyelvére, hiszen a klán titkai és borzalmas múltjuk fokról-fokra a párbeszédekben tárul fel.

Ernest Louis Lessieux (1848 – 1925) nem tartozik korának legjelentősebb festőművészei közé. A francia művész valószínűleg nem is törekedett erre. Amikor az 1800-as évek végén egészségügyi okokból Mentonba, a Riviera egyik  gyöngyszemébe költözik, hamar felismeri, hogy a jelentős művészi kihívások helyett bölcsebb dolog és elsősorban remek üzlet az – elsősorban angol – turistákat és különféle tüdőproblémákból gyógyulni-vágyókat kiszolgálni. Specialitása lesz az akkoriban oly divatos Art Nouveau-stílusú képeslapok készítése. Változatos témái körül ismert és azóta elfeledett operák is akadnak.

1. Bizet: Carmen

Ma este a fővárosban az a hír terjedt el, hogy az Operaházban sztrájk van készülőben, mert a fizetésrendezést nem tudják a zene- és énekkar tagjai már bevárni és mert az igazgató azt a rendeletet adta ki, hogy ezentúl minden férfitag beretváltassa el bajuszát.

Felkerestem Mészáros Imre operaházi igazgatót, ki a híresztelésekre vonatkozólag a következőket mondotta:
- A fizetésrendezésre vonatkozólag kijelenthetem, hogy e tárgyban az érdekeltek a legnagyobb türelemmel vannak, mert jól tudják, hogy van remény ügyük kedvező elrendezésére. E tudatban szeretettel és odaadással végzik kötelességüket; most is A nürnbergi mesterdalnokok próbáján vannak elfoglalva. Különben is a fizetés rendezés utolsó stádiumáról van csak szó: a lakberendezésről. Az érdekeltek küldöttsége már járt a pénzügy- és közoktatásügyi miniszternél, aki megígérte, hogy méltányosan fogják elintézni a lakbérrendezés kérdését.

- És a bajuszforradalom?
- Hát ez nagyon furcsa dolog – mondta Mészáros igazgató. – Tény, hogy e miatt valóságos forrongás volt a férfitagok között. A szcenika idővel előrehaladván, megköveteli a stílszerűséget a kosztümökben, díszletekben és így az arcban is. A Mignonban vagy a Manonban például nem lehet a bajuszt összeegyeztetni a modern szcenikával. A külföldi operaházaknál sincs bajszuk a férfitagoknak. A rendezőség ismételt kérelmére tehát figyelmeztettem a férfiszereplőket, hogy beretválják le bajuszaikat, úgy, ahogy ezt például Burian vagy Anthes csinálják. Különben is a férfitagokkal kötött szerződésben benne van, hogy kötelesek bajuszukat lenyírni.
Amikor a rendezőség útján figyelmeztettem őket, hogy a szerződés e pontjának szerezzenek érvényt, majdnem mindannyian felzúdultak. A régi tagok azzal érveltek, hogy nekik huszonöt-harminc éve szerzett joguk van a bajuszra. A fiatalok viszont azzal álltak elő, hogy amit az öregeknek szabad, miért ne szabadna nekik is?
Egy harmincéves tagja az énekkarnak, aki nem akart ellenkezésbe jutni az igazgatósággal, felkeresett engem és elpanaszolta, hogy ő nem veheti le bajuszát, mert ő a zsidó-templomban is énekel, ahová be sem eresztik, ha bajusz nélkül jelenik meg. Rövidesen a bajusztulajdonosok legnagyobb része kijelentette, hogy nem beretválják le bajuszukat. Hát ezt szó nélkül nem lehetett eltűrni. Magamhoz kérettem tehát a forrongókat és megmagyaráztam, hogy az igazgatóság álláspontja jogos és méltányos. A dolog azonban még most sem ment simán. Mindenki tudott valami érvet, valami magyarázatot adni, hogy bajuszát miért nem nyírhatja le. Végül is ki kellett egyeznem velük. Eredeti szándékom volt, hogy a Mignon tegnapi jubiláris előadására mindenki bajusz nélkül jelenjen meg. De hát nem ment. Belenyugodtam egyelőre abba, hogy aki nem akarja most levágni bajuszát, az ragassza le. A kérdést úgy fogom megoldani, hogy azok, akik húsz éven felül tagjai az Operaháznak, megtarthatják bajuszukat, de a fiatalabbaknak le kell borotválnia.

A bajszos énekkar Goldmark Károly Berlichingen Götz című operájának 1902-es budapesti ősbemutatóján

A beszélgetés Mészáros Imre operaigazgatóval Az Újság 1908. október 15-i számában jelent meg.

Hiába a Lulu hiába a 20. század első felének zenetörténészek által egy egyik, ha nem a legjobban becsült darabja, a közönség kegyeit nem sikerült elnyernie 80 éves viszontagságos színpadi pályafutása alatt. Míg Berg másik művét, a Wozzecket ha ímmel-ámmal is, de mára elfogadták, addig a befejezetlen – majd hosszas huzavona, az özvegy ódzkodása után végül 1979-ben Friedrich Cerha által kiegészített – Lulu a mai napig világszerte csak röpke szériákat ér meg. Kevés színház kísérletezik az opera színrevitelével, lévén az elképesztő energia-befektetés legjobb esetben is általában leginkább csak erkölcsi sikert eredményez. Alban Berg korának Merész Nagyoperáját akarta megírni, ám ebben tragikus halála megakadályozta. A „mi lett volna ha…” kérdés ez esetben éppoly értelmetlen, mint a Turandot esetében. Az elkészült két felvonás is lehet kerek egész, míg a vázlatok alapján évtizedekkel később nagy tisztelettel elkészített utolsó rész a Puccini opus végéhez hasonlóan minden jószándék ellenére darabidegen marad. A különbség annyi, hogy míg a Turandotnál a hiány „mindössze” negyed óra, a Lulunál mintegy 80 perc.

Csodák márpedig nincsenek. Magát csapta be, aki reménykedett, hitt a tündérmesében, a gyógyulásban. Az orvostudomány bizonyosan mindent megtett érte, de menetrendszerűen a daganat diadalmaskodott. Ha valaki Pesten belenézett Dmitri Hvorostovsky szemeibe, már láthatta bennük a veszett harc kétségbeesését. Ritkuló fellépésekein egyre ijesztőbbé váló roncsként botorkált a színpadra, hogy újra és újra, talán utoljára megkapaszkodjon a világszép hangjába és a közönség szeretetébe. Torokszorító élmény utolsó Cortigiani-ja a tavaszi MET jubileumon és a következő gálák törött karral, bénuló szájjal, látván, ahogy emberfeletti munkával próbálja uralma alatt tartani testét, kontrollálni énekét. Elképzelni sem tudjuk, micsoda küzdelem lehetett felöltözni, könnyednek tűnő léptekkel felmenni a pódiumra miközben a test, amibe a Hang és az Ember be van zárva, egyre kevésbé akart engedelmeskedni. Nyáron néhány fénykép, ülve, vastag szemüveggel, aztán csend. Csak reménykedni lehet, hogy néhány hete sikerült elzárni előle az újságokat, melyek idő előtt keltették halálhírét. „Még cár vagyok!” – kiáltott fel utolsó erejével Borisz Godunov – egy fontos szerep, mellyel sosem sikerült színpadon találkozni –, mielőtt összecsuklott volna.

Gioacchino Rossinit a legnépszerűbb operaszerzők között tartjuk számon, ám, ha megkapargatjuk ezt a felületes állítást, villámgyorsan kiderült, hogy mindez koránt sincs így. Rossinit, A sevillai borbély szerzőjét tiszteli a haza közönség, a szerző több mint 40 operájának tizede sem szólalt meg itthon.

A rendezők – már az igazi színházi alkotók, nem a minden-mindegy sarlatán nagytöbbség – jóideje igen nehéz helyzetbe hozták a repertoárszínházakat. A nagy operaházak ugyanis joggal várják el, hogy a hatalmas költségen, többhavi munkával előállított produkcióik évekig minőségromlás nélkül használhatóak legyenek. Ám a rendező távozása után akár kiváló asszisztensek által felfrissítve egy előadás sohasem tudja megtartani a premier-színvonalat. A helyeztet tovább nehezíti, ha új szólisták állnak be s gyakran pusztán videó-élmények és játékmesterek segítik az alig néhány napos felkészülésben. Ilyen körülmények között az egykor legalaposabban előkészített előadások is gyorsan a felismerhetetlenségig képesek amortizálódni.