A rendezői színház olyan, mint a covid elleni oltás. Lehet benne hinni, de el is lehet utasítani. Előfordulhat, hogy valakinek hányingere lesz tőle, esetleg be is lázasodik, de hosszútávon mégiscsak pozitív hatást fejt ki. Hogy mennyire nem „modern” jelenségről van szó, jól jelzi az a nagyszabású kiállítás, melyet a müncheni Deutsches Theatermuseum rendezett 2020 őszén, Regietheater – Eine deutsch-österreichische Geschichte címmel. Mivel a rendezői színház születése nem köthető egyetlen dátumhoz, a tárlat kurátorai ezért egy több mint százéves előadás, Leopold Jessner – a maga korában nagy vihart kavart – Tell Vilmos-rendezésétől indították a történetmesélést. A Regietheaternek immáron több mint egy évszázada vannak hívei és ellenzői; jegyében egyaránt születtek botrányos és felkavaró, kókler és mélyenszántó előadások.
Jelenet az I. felvonásból, fotó: @Monika Rittershaus, Theater an der Wien
Christof Loy Peter Grimes rendezése – melyet a Theater an der Wien idén októberben közel hatéves pihenő után öt előadás kedvéért leporolt – Regietheater a javából, a szó legnemesebb értelmében. Az előadás annak idején hatalmas szakmai és közönségsikert aratott, 2016-ban az International Opera Awards „Legjobb új produkció” díját is elnyerte. Míg Margarita Wallmann gyönyörű kiállítású 1957-es bécsi Toscájában vagy Nádasdy Kálmán szintén ma is gond nélkül funkcionáló Bohéméletében már évtizedek óta olyan művészek énekelnek, akik a rendezők instrukcióit hírből sem hallhatták, hat év szünet egy egyéniségekre szabott, intim kapcsolatrendszerekre épülő előadás esetében hatalmas törést jelent. Georg Zlabingeré az érdem, hogy Christof Loy távollétében a premierszériához méltón állította színpadra a produkciót. S bár a szereposztás gerince azonos (másik része pedig ragyogóan pótolt), az énekesek lelkén (és torkán) óhatatlanul is nyomot hagyott az idő. A zenei megvalósítás a húszas évei végét taposó Thomas Guggeis kezébe került, aki széles mozdulatokkal vette birtokba Britten partitúráját. Az opera-karmesterség gyakorlati műfaj, s a Daniel Barenboim szárnyai alól kikerült ifjú német dirigensből már most árad az az imponáló magabiztosság, mely a mesterség egyik alapfeltétele. Az ORF Radio-Symphonieorchester Wien esetleges hanghibáit felesleges lenne az ő rovására írni.
Jelenet az I. felvonásból, fotó: @Monika Rittershaus, Theater an der Wien
Nem tudni, hogy a szereplőválogatás mennyire Christof Loy, illetve a bécsi casting director érdeme, annyi azonban tudható, hogy a német rendező híresen vigyáz a produkciói szerepkiosztására (nehéz elképzelni a müncheni Roberto Devereux-t Edita Gruberova ikonikus alakítása nélkül, vagy a 2018-as helsinki Toscát más szólistákkal). A Grimes-produkció „nem szól másról”, mint három ember (Peter, Ellen és Balstrode) a társadalom számára szokatlan és éppen ezért állandóan sanda tekintettel figyelt viszonyrendszeréről, melyet végképp feldúl egy betoppanó negyedik (John). Loy Benjamin Britten szándékai felett – hiszen az angol komponista operái épp a keletkezésük korában a kimondhatatlant ábrázolják burkoltan – kuszálja össze négyük viszonyrendszerét, ezzel nagyon is 21. századi érzelmi kavalkádot indukálva.
Az I. felvonás zárójelenete, fotó: @Monika Rittershaus, Theater an der Wien
Loy határozott szereplőválasztása azt is jelenti, hogy nincsenek véletlenül vagy kényszerből szerződtetett énekesek, minden szólista azért kerülhetett a produkcióba, mert a rendezőnek az ő egyéniségére volt szüksége. A hat éve felépített kerek közösség erőviszonyai mostanra azonban nagyon érdekes módon átstrukturálódottak, köszönhetően elsősorban két koros énekesnőnek, két egykori világnagyságnak. Napjainkban – teljesen jogosan – meglehetősen sok szó esik a nagy művészegyéniségek hiányáról, s ezért (szintén nem egészen alaptalanul, bár a háttérben jóval bonyolultabb ok-okozati összefüggések mentén) a Regietheatert szokás okolni. A Theater an der Wienben Rosalind Plowright és Hanna Schwarz nem pusztán hitet tett a kortárs, szexuális áthallásokkal teletűzdelt produkció mellett. Egyéniségük súlyánál fogva „elvitték a show-t” és átvették az uralmat a vezető nélküli közösség felett. Mintha az egész történet két önmagát túlélt norna, a mindent látó, kiéltségében is nemestartású kuplerosnő, Auntie és a széthullott, narkós, vágyait vélhetően soha meg nem élt Mrs. Sedlay harca lenne. Azt persze nehéz megállapítani, hogy mindez mennyire a rendező szándéka volt, vagy „csupán” a két énekesnő energiái billentették meg az aznapi előadás érzelmi töltetét. A két matróna energiáiba kapaszkodnak a többiek: az önazonosak (Ellen, Balstrode és John) és az álszentek (azaz a közösség, a mindenkori társadalom nagyobb fele). A két világ között lebeg Grimes, akit miközben megvetnek, valahol mégis elnézik a fiatalabb fiúk iránti szenvedélyét, sőt, hozzásegítik, hogy új „inashoz” jusson, hiszen Peter csak bűnösként válhat a többséggel egyívásúvá. Ám Peter – a vágyaitól sújtva – mégis tiszta ember, akinek ebben az önmarcangoló küzdelemben el kell pusztulnia.
Gieorgij Puchalski és Eric Cutler, fotó: @Monika Rittershaus, Theater an der Wien
A produkció 2015-ben is igen erősen hatott, ám akkor még híre-hamva sem volt a Me Too-mozgalomnak. Mostanra egészen más színt kapott, hogy Johnt nem egy gyerekstatisztára, hanem egy huszonéves táncos-mozgásművészre bízta Loy. A dologházi inasból olyan múlt és jövő nélküli prostituált lett, aki még tudatában sincs önön csáberejének. A körülötte lévő szerelmi háromszögből semmit sem ért, kommunikáció gyanánt pedig egyetlenegy dologra képes: bárkinek felkínálni a testét. Gieorgij Puchalski színpadi lénye: krisztusi arca és kígyószerű figurája olyan gyilkos kettősséget kínál a rendező által, mely a csábító–áldozat alapkérdésben alaposan feladhatja a leckét a Me Too-harcosoknak.
Auntie: Hanna Schwarz, fotó: @Monika Rittershaus, Theater an der Wien
Az egykori előadásból egyedül a címszereplő, Joseph Kaiser hiányzik igazán. A helyére lépett Eric Cutler vélhetően napjaink vokálisan legkiemelkedőbb Grimes-a. Neil Shicoff óta nem szólalt meg ennyire szép hangon, okos beosztással a nehéz szólam. Ám az amerikai tenor alkatától igen távol esik az a szerepmegközelítés, melyet a rendezés igényel. Cutler minden játékot professzionálisan megold, mégis kívül marad az opera kulcsfiguráján. Agneta Eichenholz alázatos, de valamiért mégsem igazán szerethető Ellen. Mintha az áldozatvállalása mögül hiányozna a valódi motiváció, vokálisan is több problémával küzd, mint hat éve. Balstrode Britten által igen halványan felfestett figurájában telitalálat Andrew Foster-Williams. Magvas hanggal és valódi mély férfiszenvedéllyel, ritka színpadi-érzelmi intelligenciával tölti meg az alakot. Hogy a közösség következő áldozata ő lesz, inkább Grimes halálának okozójának, mint a ferde hajlamú kapitánynak szól.
Mrs. Sedlay: Rosalind Plowright, fotó: @Monika Rittershaus, Theater an der Wien
A „falusiak” közül Edwin Crossley-Mercer Nedként, olyan kellemetlenül életszagú figura, mintha csak a szomszédos Naschmarkt egyik régiség-standja mögül sétált volna át a színpadra. Erik Årman mézes-mázos lelkésze vállaltan többet foglalkozik a földi, mint az égi üdvvel – a közösség megnyugvására. Már-már sparafucilei erényeket villant fel Lukas Jakobski ogre-szerű Hobsona. S kell-e mondani, hogy egy kopasz verőlegény mennyire megbecsült tagja a társadalomnak? Rupert Charlesworth olykor a címszereplőt is megpróbálja leénekelni ígéretes tenorjával. Ez a Bob Boles nem a megszokott kurjongató alkoholista, hanem jóval veszélyesebb alak, aki mintha rendre egy németországi AfD gyűlésen készülne szónokolni. A tömeg felett azért az uralmat nem sikerül átvennie. Még nem.
Jelenet a III. felvonásból, fotó: @Monika Rittershaus, Theater an der Wien
A szennyes árból Peter megtisztultan távozik. A játéktér végig zárt fekete falai közül a hátsó megnyílik, és Grimes egy fénynyalábot követve eltűnik. Az előadás katarzisa azonban nem itt következik be, hanem egészen furcsa helyeken tör utat magának. Ráadásul nem felemelő, pozitív energiák által, hanem éppen ellenkezőleg. Az est két legerősebb momentuma – Hanna Schwarz hátához köthető. Az I. felvonás kocsmai Grimes-monológjában Auntie az egyetlen, aki megérti a férfi szenvedélyeit és megérzi végzetes magányát. Ebbe a reményvesztett szomorúságba tud berobbani John. Az utolsó képben pedig, amikor a tömeg Peter elpusztításának részeg mámorában tombol, már magatehetetlenül szemléli a megállíthatatlan indulatokat. Ez a fajta évtizedes tapasztalással átitatott, mégis taníthatatlan jelenlét olyan színpad- és emberismeretet feltételez, mely napjainkban már alig pislákol. Az ősegyéniségek helyét egyre inkább profi szakemberek veszik át, akik egy megfelelő színpadi vezető kezében képesek pontos és olykor érdekes figurák alakítására. Elég lesz ez a jövő közönségének megtartásához?
