Régesrég, az opera műfaj kialakulásának idejében az olasz nagyhercegek házi komponistáinak feladata abból állt, hogy kellemes muzsikával és látványosságokkal szórakoztassák kenyéradó gazdájukat és annak udvartartását. Az új kreálmány erre tökéletesen alkalmasnak bizonyult. A recept pofonegyszerű: összekovácsolni a különböző, addig önmagukban is remekül működő művészeteket: a színházat, zenét, éneket, táncot, festészetet és a technikai kreativitást. Az 1600-as évek zeneszerzői a legkevesebb figyelmet a szövegnek és a cselekménynek szenteltek. Választottak egy közismert, általában mitológiai történetet, melyet minél több látványos színre osztottak, hogy el lehessen kápráztatni a közönséget a mennyiekből alászálló istenekkel, a kénköves pokollal, vagy a minél leleményesebben színre varázsolt tengerrel, annak lakóival, szörnyeivel. A közönség még nem sötétben, áhítatosan ült a nézőtéren, hanem jöttek-mentek, csevegtek, zeneszerző legyen a talpán, akinek sikerült olyan muzsikát írni, amely legalább a vájtfülü udvaroncokat néhány perc erejéig valódi figyelemre késztette.
Karikatúra Händel Flaviójának londoni előadásáról,
bal szélen Senesini, a híres kasztrált
Idővel a boldogtalan komponistáknak már nemcsak uruk – majd a nagyközönség számára is megnyíló publikus színházak polgárainak – ízlését kellett kiszolgálniuk, hanem az egyre nagyobb hatalomra szert tevő különböző nemű művésznőkét is. Az 1700-as évektől az énekesek nevére teltek meg az operaházak, Händel és kortársai az ő kívánságuk szerint komponálták darabjaikat. A korszak sztárja, a primadonnák primadonnái a szerencsétlen, szüleik által eladott, megcsonkolt gyerekekből lett kasztráltak voltak, akik olykor azt is megkövetelték, hogy az operák hányadik percében, lovon vagy gyalogszerrel lépjenek színre, de olyan is akadt, aki ragaszkodott ahhoz, hogy áriáiban bizonyos szavak szerepeljenek. Manapság – háromszáz évvel megírásuk után – az ilyen körülmények között, napi használatra készült, összeizzadt-összefércelt operák partitúráit cérnakesztyűvel lapozzák a szakemberek és olykor görcsösen próbálják reprodukálni eredeti állapotukat.
Maria Callas Moszkvában (1970)
Az énekesek aranykora mindenképpen az operatörténet leghosszabb fejezete. Sokan úgy érzik tegnap ért véget. Talán Stendhal volt az első, aki 1824-ben megállapította az igazi nagy művészek korának hanyatlását – és ezt a hanyatlást immáron 200 éve rendre megállapítja mindenki, akinek módja van elég hosszú ideig nyomon követni a műfajt. A kasztráltakat a szopránok és tenoristák váltották, a testes hangcsodákat mára a szép emberek. Annyi azonban bizonyos, hogy az énekművészek ázsiója az elmúlt 30 évben világszerte rohamosan csökkent. Míg A Caruso vagy A Callas nem tudott inkognitóban végigmenni az utcán, napjainkban Cecilia Bartolit vagy Thomas Hampsont nem fenyegeti hasonló veszély. Valaha a művészeknek saját alakításaik voltak, melyeket úgy vittek magukkal városról-városra, mint a rájuk szabott kosztümöket. Caruso Eleazárjáról, Saljapin Mefisztójáról, Gigli Rodolfójáról, Callas Toscájáról, Nilsson Turandotjáról, Windgassen Trisztánjáról, Silja Saloméjáról beszéltek. Önállóan kidolgozott, kotta alapján gondosan megmunkált vokális és színpadi alakítások voltak ezek, egyek a művésszel. Napjainkban nem Linda Watson Brünnhildéjét hívják meg, hanem meghívják Linda Watsont Brünnhilde szerepére. A sokszor énekelt szerepet a karmesterrel az adott előadásra formálják, majd a művész, a rendező elképzelése szerint a nulláról építi fel az adott produkció akkor és ott érvényes szerepét. Ez azonban azzal is jár, hogy az énekesek észrevétlenül elkényelmesedtek. Üres kofferral érkeznek egy városba, nem kell semmi gondolniuk az általuk megszemélyesítendő figuráról, „pusztán” végrehajtani az aktuális koncepciót. A technika pedig a vokális fantáziát gyilkolja rendre. Míg száz éve egy művész hangzóanyag híján kizárólag a kottára támaszkodva formálhatta meg a szerepet, napjainkban akár repülőn ülve, akár nyaralás közben a tengerparton néhány kattintással kiválaszthatja, melyik egykori nagyság a hangja, frazeálása alapján tanulja be, veszi át (lopja el?) az anyagot. Mára ott tartunk, hogy olykor azt is meg lehet állapítani egy-egy ária maghallgatása után, hogy az előadónak melyik youtube videót sikerült ösztönösen – vagy tudatosan – lemásolni.
Arturo Toscanini az NBC Szimfonikus Zenekar turnéján
(NBC Universal Photo Bank, via Getty Images)
A nagy operaénekes egyéniségek eltűnéséért a rendezőket szokták okolni, aminek van is némi alapja, ám a felelősség nem kizárólag az övék. Az énekesek hatalma valójában már az 1800-as évek közepén csökkent, ekkoriban a zeneszerzők már nem kérték ki a szólisták véleményét, maguk az operák (hálás vagy hálátlan szerepeikkel) legalább olyan fontossá váltak, mint előadóik. A közönség az új Verdire és Wagnerre legalább olyan kíváncsi volt, mint x művész énekére. A zeneszerzők után, új istenek korlátozták az énekeseket: a karmesterek. Nagyjából az 1900-as évek elejére tehető annak a dirigens nemzedéknek a felbukkanása, akik a szerzők műveinek interpretátoraként az énekesektől is alázatot vártak el. Így kerülhettek olyan pontosan éneklő, ám teljesen érdektelen szólisták reflektorfénybe, mint Herva Nelly vagy Giuseppe Valdengo Toscanini lemezein, miközben egy Mario del Monaco vagy Tito Gobbi rendre elkerülte a dirigens-óriásokat. Ha találomra fellapozzuk Budapest hangversenyéletének krónikáját, az 1933/34-es szezonban például Erich Kleiber, Pierre Monteaux, Arturo Toscanini, Felix Weingertner és Bruno Walter fordult meg a fővárosban, s mindannyian visszajáró vendégek voltak, miközben ekkoriban még legalább féltucat hasonló nagyságrendű maestro munkálkodott. Ezek a karmesterek olyan önálló világrendeket tudtak teremteni, hogy a koncertjeikről ránk maradt hosszú és mívesen megírt beszámolók alapján az egykori zenei élmény ma is rekonstruálható.
Puccini A Nyugat lánya szereplőivel
az opera 1912-es magyarországi bemutatója után
Így a zeneszerzőknek – akik évszázadokig maguk vezényelték műveiket, ám a századfordulóra nagyrészük átadta az önálló szakmává kinőtt dirigenseknek a pálcát – immáron az énekeseken kívül az egyre nagyobb hatalmú karmesterekkel is meg kellett küzdeniük. Vélhetően Puccini (aki sohasem vezényelt) volt az első komponista, aki felismerte a színpadi rendezés fontosságát, maga is sokat utazott, hogy művei színrevitelét személyesen kontrolálja vagy akár irányítsa (így Budapesten is a Pillangókisasszony és A Nyugat lánya produkciókat). Ebben az időszakban kezdték el a plakátokon feltüntetni a rendezők nevét, tehát nagyjából ekkortól lesz önálló munkakor. Alig telik el pár évtized és szerepük kezd felértékelődni. Munkájuk már nem csak arra szorítkozik, hogy megmutassák az énekkarnak, hova kell befutniuk Manrico mögött, vagy hova tegye Mimi a gyertyáját, hanem fokozottan önálló víziójuk lesz a művekről, s a díszlet- jelmeztervezők segítségével egyre szabadabban teremtik meg az előadások világát. Ebben nyilvánvalóan „segítségükre volt”, hogy az 1930-as évekre a (befogadható) kortárs operatermés erősen megcsappant, s időben egyre távolabb kerültek Verdi és Wagner világától. (Budapesten még 1930-ban is rokokó parókában kellett előadni a Traviatát, nehogy valaki azt gondolja a Királyi Operaház nézőterén, hogy Violetta egy OLYAN lány, mint amilyenek a szomszédos Két Szerecsen /ma Paulay Ede/ utcai mulatók előtt állnak. Ugyanezt a művet 1950-ben hatalmas habos, rózsaszínre festett díszletekben volt kénytelen színre vinni Oláh Gusztáv, nehogy valaki azt gondolja a Sztálin úti nézőtéren, hogy Violetta OLYAN lány, akinek erkölcsisége nem egyeztethető össze az épülő szocialista Magyarország leányaiéval.)
Jelenet Wieland Wagner 1953-as bayreuth-i Rajna kincse rendezéséből
Az itthon oly gyakran szitokként használt „német rendezői színház” jóval több, mint félévszázados jelenség. A nácitlanított Wagner unokák voltak az úttörők, akik a nagypapa színpadát megfosztották a sellőktől, sárkányoktól, ivószaruktól, papírmasé hullámoktól és recsegő szivárványhidaktól. A látvány helyett a jelentésre koncentráltak, a szavak, dallamok tartalmára. A háború utáni dinamikusan fejlődő és egyre gazdagabb Nyugat-Európában számos követőjük akadt, rendre kerültek le a parókák Don Giovanniról és Carmenről. Az előadások elkezdtek a máról szólni, akkor és ott érvényes mondanivalót kaptak. A fogyasztói társadalom termékeként azonban jóval gyorsabban le is amortizálódtak, mint korábban. Az örökérvényűnek hitt igazságok megszűntek, Don Giovanni volt többé megvetett lator, hanem vonzó pasi, Carmen sem pusztító szörnyeteg, hanem emancipált nő. A nyugati közönség pedig hozzászokott, hogy operába (azaz színházba) ne pusztán szép zenét hallgatni járjon, hanem gondolkodni is. A rendezések törvényszerűen egyre jobban el mertek távolodni az eredeti művekre rakódott sablonoktól. Német nyelvterületen rendszeressé vált, hogy az előadás előtt a színház dramaturgja ismerteti a darabot és a színpadra állítók koncepcióját. A látogatók számára pedig természetessé vált, hogy ezek az ismertetők is az est részei, s úgy érkeznek az operaházba, hogy egy pohár pezsgővel a kezükben kényelmesen meg tudják hallgatni a bevezetőket. Azután, ha a megértett koncepció ismeretében tetszik az előadás, megtapsolják, ha nem egyezik az értékrendűkkel, kifujjolják. Mindennek azonban alapfeltétele, hogy a közönség nyitottan és felkészülten üljön be a színházba. Ez azonban nem feltétlenül van így.
Jelenet a berlini Komische Oper Don Giovannijából
(fotó: Monika Ritterhaus)
Mára ugyanis gyakran ott tart a világ, hogy a közönség jelentős része az est nagy részén riadtan kapaszkodik a feliratozóba, s olyan szövegek alapján próbálja megérteni az operákat, melyekre keletkezésükkor a kortársak csak legyintettek. A Casta diva álomszép dallama izgatta valaha a nézőket, Pasta – Muzio – Callas – Sutherland – Caballé énekművészete, Toscanini vagy Riccardo Muti váratlan zenei megoldásai, Ruth Berghaus és Peter Konwitschny világokat megnyitó értelmezése, amin napokkal később is lehetett elmélkedni. Napjainkra valóban mindezek együtt látszanak eltűnni. Senki sem beszél Ailyn Pérez vagy Ermonela Jaho Violettájáról (Berlinben éneklik mostanában), Jeremie Rhorer Don Giovanni interpretációjáról (Párizsban vezényelte nemrég), vagy Antú Romero Nunes Szicíliai vecsernye rendezéséről (München szánta idén nagy dobásnak).
Jelenet a Bayerische Staatsoper Szicíliai vecsernye előadásából
(fotó: Ursula Kaufmann)
„Együtt pusztítottuk el” – állapítja meg a Nevelőnő a halott Miles teste felett a Csavar fordul egyet című Britten remekműben. Az operaműfaj kiüresedéséért kicsit mindenki felelős. Mára az igazgatók hiába keresnek közösségcsalogató neveket, énekeket és jelentős dirigenseket. A rendezők zöme pedig, akiknek valaha akadt is mondanivalója, megcsömörlött, helyüket az alkalmazkodni kész kóklerek hada vette át. Miután ezeknek valódi mondanivalójuk nincs (és a közönség sem igényli azt különösképp), nem marad más megoldás számukra, minthogy minél látványosabb előadásokat hozzanak létre. Egy új produkcióban az vált a legfontosabbá, hogy legyen egy izgalmas, gigantikus díszlet (lehetőleg sok vetítéssel), nagy világítási effektusok, szemkápráztató kosztümök, s mindezekről lehessen szép fotókat és 1.5 perces kedvcsináló videókat készíteni – hátha még betalál a színházba a néző. A kiüresedő műfaj így visszatérni látszik a gyökereihez: 1607-ben mindegy volt Gonzaga hercegének, mivel örvendeztetik meg. Véletlenül a Monteverdi névre hallgató beosztottja egy 400 éve érvényes operával, az Orfeóval ajándékozta meg. De abban biztosak lehetünk, hogy a korabeli nézősereg sem a Possente spirito műfajteremtő tökéletességének tapsolt, hanem a szép lábú pásztorlánykáknak, a Styxen való látványos ladikozásnak és a felhők közül alászálló Ámornak.
Rameau: Hippolyte et Aricie
jelenet a Théâtre du Capitole de Toulouse 2012-es előadásából
