Caruso

Kevés nagyobb vállalkozás van egy színházi szakember életében, mint beülni a Wiener Staatsoper igazgatói székébe. Szomorú csendben ért véget Dominique Meyer tízéves pusztítása, ám a francia direktornak nincs oka az aggodalomra, a milánói Scalában folytathatja érdemtelen működését. Hogy mennyire fontos Ausztriának a Staatsoper, jól jelzi, hogy a szerb Bogdan Roščić már 2016 decemberében (!) kapta a megbízatást a 2020-ban kezdődő vezetői ciklusára. Így bőven volt ideje előkészíteni az első évadját, melynek műsortervét most hozták nyilvánosságra. A tervek impozánsak, 10 opera, 2 balett és 2 gyerekopera premierje szerepel a kalendáriumban. A szám bécsi mércével igen magasnak tűnik, még akkor is, ha az operák jó része régebbi produkciók átvétele, zeneileg pedig állandó repertoárdarab.

Hogy kik voltak azok a tapsoncok, klakőrök, bértapsolók? Zömében olyan fiatalemberek, akik azzal tettek szert némi zsebpénzre, hogy megtámogatták a művészek esti sikerét. Az efféle rásegítés ugyan nem egészen etikus, de nem törvénysértő, sőt az sem biztos, hogy feltétlenül kártékony. Az is megállapodás kérdése volt, hogy kaptak-e egyáltalán az ifjak néhány forintot, vagy az ingyenjegy is meghozta kedvüket a lelkesedéshez. Ha voltak is a klakknak bármiféle szabályai, azt nem hagyományozták az utókorra. Egykori tevékenységük szinte feledésbe merült, egyetlen név maradt fenn itthon az idő rostáján, az 1910 decemberében elhunyt Weidinger Henriké. Évtizedeken keresztül ő irányította a Nemzeti Színház, majd az Operaház bértapsolóit. A klakőrség természetesen nem volt hivatalos állás, főhősünk tevékenységét is inkább eltűrték, mint támogatták. Egy letűnt színházi világ jellegzetes, és igencsak ellentmondásos alakja Weidinger. Életében rengeteget átkozták és gúnyolódtak rajta, majd – ahogy ez már lenni szokott – halála után emlékezetét nosztalgiával vegyes legendákba burkolták.

A Deutsche Oper „Best of Meyerbeer” sorozatának utolsó napján, a Hugenották előadáson mintegy két tucat ember mosolygott össze a szünetekben. Idegenek, Berlinből és a világ majd minden tájáról, akik három egymást követő estét töltöttek együtt a német-francia komponista zenéjének bűvöletében. A Meyerbeer-tisztelőket ne tévesszük össze – szerencsére nem is lehet – a Wagner-rajongókkal, látszólag ugyanis hiányzik belőlük az a félreismerhetetlen felsőbbrendűség, melynek ormairól a germán zseni csodálói letekintenek a földi halandókra. Persze Meyerbeer maga sem kizárólag e kiváltságosok számára komponált, inkább azon munkálkodott, hogy jól átgondolt művei minél szélesebb közönségrétegeknél találjanak megértő fülekre, szemekre, sőt agyakra. A kassza egykor őt igazolta. Még Wagner ellenében is.

Blum Tamás ragyogó megfogalmazása szerint „Hogy a magyar zseni – nem Bartókra gondolok –, kicsit link, kicsit felületes-e, vagy nem, igazán tud zongorázni, hegedülni, énekelni, vagy sem, azt külföldön tudta csak bizonyítani. Pesten szabad egy kicsit hamisan is játszani, ha a közvélemény kimondta rá, hogy zseni.” Peskó Zoltánról nem mondható, hogy a fenti értelemben  magyar zseni lett volna. Sokkal inkább világpolgár, és a kiváló magyar karmesterekben dúskáló 20. század utolsó harmadának Solti György melletti legjelentősebb magyar dirigense. Bár szülőhazája mintha éppen e két ténnyel nem tudott volna mit kezdeni, vagy nem akart róluk tudomást szerezni. Munkásságát egyetlen árva lovagkereszttel (nekrológjai tévesen Bartók–Pásztory-díjat emlegetnek) jutalmazták, azt is kissé késve, a 70. születésnapján kapta. Kétségtelen, hogy a világpolgárt mint jelenséget mindig gyanakodva szemlélték a Kárpát-medencében, őt ráadásul sok honfitársunkkal ellentétben nem kínozta honvágy, bárhol otthonra tudott lelni.

Hogy ki volt Döme Zoltán? Úgy tűnik, erre a kérdésre már a kortársai sem tudtak pontos választ adni, nemhogy az utókor. Sőt, mintha maga Döme lett volna a legkiválóbb nyomeltüntető és hamis hírforrás. Életét már fiatal korában legendákkal burkolta be, nevét hol túlzó reklámokba csomagolva próbálta reflektorfénybe állítani, hogy épp ellenkezőleg, igyekezett láthatatlanná tenni Ambiciózus tehetség, vagy ragyogó testi adottságaiból élő zsúrfiú? Nehéz ítéletet mondani az imponálóan felépített életmű felett.

„Egy opera előadásánál már eddig is 999 akadályt ismertek, most Párizsban föltalálták az ezredik akadályt is. Meyerbeer híres „Le pardon de Ploërmel”-jét egy időre ott, mint a lapok jelentik, azért nem adhatják, mivel a kecske, mely benne Dinorah köténye után szokott futkosni, kimúlt. Hogy az opera újra adathassék, előbb egy új kecskét kell betanítani.” – Így idézi a rég letűnt korok operaelőadását a Budapesti Hírlap 1859 decemberében. Egykor ugyanis az operaházak egy fél állatkereskedést is kénytelenek voltak eltartani, lovakat, csacsikat, kanárikat, az épületekben megbúvó egerekre vadászó macskákat, s ki tudja mit még. De az idomított kecske mai szemmel mindenképpen a színházi elmebaj csimborasszójának tűnik. Nem is az egyetlen Meyerbeer művében! Az operaműfaj elrettentő példaként előszeretettel idézik a Così fan tutte vagy A trubadúr meséjét, pedig ezek a librettók abszolút Shakespeare-remekek a Dinorah-éhoz képest.

Az operaénekesek valaha a társadalom különleges, állandó reflektorfényben álló tagjai voltak. Életük majd minden mozzanatáról örömmel számolt be a szenzációéhes sajtó. Nagy részüknek teljesen hétköznapi élet és halál adatott meg, de természetesen akadtak kivételek. Az alábbi tíz operaénekes halála sem volt hétköznapi.

 1. Marie Wilt (1833–1891) korának egyik legnagyobb énekesnője volt, Bécs mellett Pest kedvence is. A testes asszony hangja az 50-es évei közepén kopásnak indult, így hiába lakott palotában, hiába viselte ragyogó ékszereket, a felkérések elmaradtak. A művésznő szerelembe esett egy fiatalemberrel, de a viszonynak a fiú, családja kívánságára idővel véget vetett. Wiltné bánatában felöltötte legszebb ruháját és az egyik Stephansdom melletti ház harmadik emeleti ablakából a mélybe vetette magát.

Amikor mintegy 20 éve felújították a Deutsche Oper metróállomást, José de Guimarães portugál képzőművész speciális csempéket tervezett egy-egy népszerű zeneszerző neve köré. Az illusztris társaságban kissé meglepő módon Giacomo Meyerbeer neve is helyet kapott, akinek művei az elmúlt 75 évben (Nyugat-)Berlinben legalább elvétve színre kerültek, ellentétben a világ többi színházával. Nyilvánvalóan a csempéktől teljesen függetlenül nemrég a Deutsche Oper „gyámság alá vette” a komponista műveit és sorra felújította azokat – Dinorah (koncertszerűn, 2014), Vasco da Gama (2015), Hugenották (2016), A próféta (2017). Idén február 2. és március 8. között „Best of Meyerbeer” gyűjtőcímmel három operát is elővettek, oly módon, hogy az utolsó márciusi hétvégén egymás utáni napokon játszották el A prófétát, a Dinorah-t és a Hugenottákat. A színház jogosan büszkélkedett a páratlan tettel, hiszen a három mű előadása (és befogadása) semmivel sem könnyebb, mint például három Wagner operáé.

Miközben még olykor a kukásokra várnak az utca szélén a borsos áron vásárolt funkciójukat vesztett fenyők, a lacipecsenyés standok eltűntek a belvárosi főterekről, az ajándékok megtalálták végső helyüket az otthonokban, a gondosan elcsomagolt fadíszek dobozokban várják a következő karácsonyt, s a boltokban végre kikapcsolták a végtelenített Csajkovszkij-csilingelést,  A diótörő díszletek is visszakerültek a raktárakba, hogy nyugodtan kipihenhessék a decembert és hosszú nyári álmomba merülhessenek. Fellélegezhetünk, a tavasz megállíthatatlanul közeledik. A diótörő ugyan eltűnt, de a kérdés megmarad: mitől lett Csajkovszkij balettje ennyire népszerű? Hogyan lehetséges, hogy a mesebalettet évről-évre egyre többen, egyre többször és tűzik műsorukra? Mitől lett a karácsonyi rítus kötelező tartozéka?

Ugyancsak kapkodhatta a fejét a pesti közönség, amikor 1945 tavaszán ismét elkezdte látogatni az Operaház előadásait. A színlapokra szinte naponta kerültek fel új, ismeretlen nevek, miközben a régi kedvencek egy része különböző okokból eltűnt (külföldre menekültek, eltiltották őket, vagy abbahagyták a pályát). A nagyjából 1948 nyaráig tartó időszakban számos olyan művész is elehetőséget kapott, akik bár már nem voltak pályakezdők, az előző rendszerben – különösen az 1939 után elfogadott törvényeknek köszönhetően –, mégha ragyogó tehetségek voltak, sem léphették át a Magyar Királyi Operaház művészbejárója küszöbét. Komáromy Pál, a világháború utáni első igazgató nem is igen tehetett mást, minthogy jópár embernek megadta a lehetőséget, akik azután vagy a pályán maradtak, vagy hamar lemorzsolódtak, ha előbb nem, Tóth Aladár fokozatosan kikristályosodó érájában. A már nem pályakezdő debütánsok egyike volt Gábory Magda.