Caruso

Már jóval a 20. századvégi információs robbanás előtt közismert volt, hogy bárki lehet világhírű – legalábbis néhány perc erejéig. Ez a tézis különösen igaz akkor, ha valaki felismeri azt a pillanatot, amikor minden körülmény adott ahhoz, hogy rávetüljön a fény. Koralek Paula – egy énekesnő, akinek közel száz éve alig jelent meg nyomtatásban a neve – nemhiába volt kiváló drámai szoprán. Ugyanis amikor 1908. december 28-án hajnalban csodával határos módon túlélte a nagy messinai földrengést – melyben a város és lakóinak 80%-a elpusztult –, ő azonnal felismerte, hogy eljött a pillanat, amikor a világsajtó szárnyra kaphatja a nevét. Harminckét éves volt ekkor.

Amikor 2020-ben véget ért Dominique Meyer tízéves igazgatói mandátuma, mely a bécsi Staatsopert az unalmas középszerbe taszította, úgy tűnt, hogy Bogdan Roščić ötletei nyomán megfordulhat a vigasztalan folyamat. Az új direktor szokatlan módon nem előre, hanem hátra tekintett, amikor is visszahozott a repertoárra néhány olyan régi ikonikus produkciót – többek között Harry Kupfer Elektráját, melyet az előző éra korábban jóval gyengébbre cserélt. A Staatsoper elképesztő gazdagságáról árulkodik (ezúttal nem csak szellemi, hanem pénzügyi is), hogy tárlókapacitásuk lehetővé tette, hogy megsemmisítés helyett például tizenhárom évig őrizzék a raktárukban Benjamin Britten Billy Budd-produkciójának díszleteit és jelmezeit, melyek idén októberben ismét láthatók voltak öt telt házas(!) estén.

Jelenet, középen: Huw Montague Rendall
Fotó: © Wiener Staatsoper / Sofia Vargaiová

„Ennek a műnek belső tartalma a párbeszédekben, a szavakban és gondolatokban rejlik, azokat pedig mind nem fejezheti ki híven a zene” – nyilatkozta Giacomo Puccini 1912-ben, miután megnézte Lengyel Menyhért Tájfun című színművét a Vígszínházban. Ebben a témában merőben más álláspontot képviselt olasz kollégájával szemben Leoš Janáček, amikor is egy cseh kortárs színdarabot, Karel Čapek Makropulos-ügyét zenésítette meg – éppen a párbeszédek, a szavak és a mögöttes gondolatok mentén. Ennek köszönhetően az opera librettója harmadával hosszabb lett, mint a vele azonos játékidejű Puccini-opusoké... S annak ellenére, hogy a Makropulos-ügyben iszonyú mennyiségű szöveg hangzik el (ráadásul igen gyors tempóban), Janáčeknek sikerült az 1920-as évek, a maga korában kissé bizarr cseh színdarabját igazán izgalmas és egyedi operává emelnie.

Jelenet az I. felvonásból - Fotó: © Monika Rittershaus (2022)

Szokatlanul különleges helyet foglal el a magyar opera-legendáriumban Ottorino Respighi A láng című operája, melyet egy évvel a római ősbemutató után, 1935-ben játszottak először Budapesten. Oláh Gusztáv legendás színrevitele Sergio Failoni vezényletével Firenzébe és Milánóba is eljutott – ahol a magyar társulat hatalmas dicsőséget szerzett azáltal, hogy nagyobb sikerre vitte a művet, mint bármelyik hazai együttes, beleértve a Scalaét is. (Ez olyan touché-nak számított, mintha ma egy külhoni csapat Budapesten revelálna Bartók, Ligeti vagy Eötvös operáival...). A láng – az egyik utolsó Magyarországon is bemutatott kortárs olasz opera – 1944-ig harmincöt előadást ért meg, az 1989-es felújítás újabb huszonhetet, az 1985-ben készült Hungaroton hanglemez Lamberto Gardelli vezényletével pedig mindmáig a mű referenciafelvételének számít. Bár a rendszerváltás éveiben a kritika támadta Petrovics Emil igazgatót, hogy remekművek helyett másodvonalbeli operákat tűz repertoárra, a törzsközönség – talán nosztalgiából talán a produkcióban szereplő jelentős énekesegyéniségek kedvéért – még hűen látogatta az előadásokat.

Silvana: Olesya Golovneva - Fotó: © Monika Rittershaus

Napjainkra olyannyira elcsépeltté váltak a különféle kerek (és nem kerek...) évfordulókra való villanásnyi megemlékezések, hogy azokkal lassan szinte kizárólag a fantáziátlan zenei szerkesztők és az unatkozó, magamutogató operanénik szemetelik tele az internetet. A valódi súlyukat vesztett, felületes és gyakran minden szakmaiságot nélkülöző múltidézésekkel szemben tanulságos kivételt képez a Cataniában, Vincenzo Bellini szülővárosában szeptember 23-a, a zeneszerző 1835-ös halálának évfordulója köré időzített rendezvénysorozat. Idén szeptember 14. és 28. között került megrendezésre a több szicíliai város és intézmény által támogatott BelliNiana – Omaggio al Cigno di Catania című fesztivál, mely rangjában és költségvetésében ugyan nem versenyezhet a legnagyobbakkal, szándékai azonban jóval nemesebbek.

Vincenco Bellini szobra a Teatro Massimo Vincenzo Bellini szalonjában

„Látványosság.” Bár a régebbi hazai színművészeti lexikonokban sem találni önálló szócikként, a 19. század harmadik harmadában nagyon is virágzott ezen a néven egy színpadi műfaj, melyet anno Rákosi Jenő direktor importált Bécsből a Népszínházba. Az első hazai alkotás, az Utazás a föld körül című Verne-átirat nézőcsalogató sztárja, Kennedy, a nyolc és fél éves elefánt egyenesen Londonból érkezett Budapestre. Fotók és videók híján csak sejteni lehet, hogy a számos ragyogó képből álló előadás – és hasonló utódai – leginkább valamiféle laza cselekményszálon futó színes kavalkád lehetett, nem különösebben minőségi zenével és míves párbeszédekkel kísérve. Ez a furcsa keverék műfaj hamar el is tűnt a színházak palettájáról, a századforduló után pedig a legkönnyebb múzsa rajongói átszoktak a hasonló vizuális élménnyel kecsegtető mozikra. Ám ha látszólag ki is múlt a látványosság, valahol a mélyben (vagy olykor éppen a felszínen) mégiscsak a mai napig bizsergeti a kassza felé forduló színházcsinálók fantáziáját.

Tannhäuser Wagner legtökösebb hőse, aki szerelmesével nem csupán az ujjbegyét érintette össze a sötétben, nem bújócskázott a lánnyal egy hársfa mögött, nem kérdezz-feleleket játszott a nászéjszakáján, nem rohant a tűzoltást követően azonnal új kalandok után, és nem is csak egyetlen éjszakai gyönyör adatott meg számára (az is éppenséggel az ikertestvérével…), hanem jó hosszú időre elmerült Vénusz „barlangjában”.  A zenedráma 1845-ös ősbemutatója után több mint hatvan évnek kellett eltelnie, mire egy újabb opera (A rózsalovag 1911-ben – és véletlenül szintén Drezdában) lepedőszaggató nyitányát követően a függöny ismét egy átszeretkezett éjszaka utáni hajnali csömörre gördült fel. Ha innen nézzük, a Tannhäuser nagyon is modern mű volt a maga korában – és még hosszú ideig. Azt azonban talán éppen az idei olimpiai megnyitó után érthetjük meg, hogy miért is szemlélték olyan értetlenül 1861-ben az élveteg párizsi dandyk az amorettek és bacchánsnők – azaz a lucskos testiség – helyett az égi szerelmet választó dalnokot...

Jelenet az előjátékból - fotó: © Wilfried Hösl

Az életmű különleges darabja a Trisztán és Izolda, melyben Richard Wagner kivételesen nem azon munkálkodott, hogy őstörténetet, öntudatot, mi több, identitást adjon a „német” népnek – abban ugyanis, hogy a bajorok, szászok, elő-pomerániak stb. az 1848/49-es forradalmak után közös gyökerekre leltek, jelentős szerepe van a zeneszerző-gondolkodónak is.  Mélységes önvallomás a két szerelmes zenedrámája, még akkor is, ha az egy egoista, hímsoviniszta férfi önvallomása, melyben Izolda Trisztán miatt, Trisztán viszont leginkább önmaga miatt szenved. Ezt az aránytalanságot a mű keletkezése idején és az azt követő bő évszázadban a polgári társadalom jóval természetesebbnek és elfogadottabbnak tartotta, mint manapság. Ebből a szempontból idejétmúltnak tűnik az opera, ám mégis az öt órán át tartó kéjes halálvágy, a két szélső felvonás öngyilkossági kísérletei közé ékelt hatalmas II. felvonásbeli coitus interruptus az örökérvényű remekművek sorába emeli a Trisztán és Izoldát.

Az I. felvonás nyitójelenete - fotó: © Bettina Stöß (2022)

Miközben a hazai kulturális sajtó gyakran teljesen indokolatlanul agyonreklámoz irreleváns eseményeket, nemrég jóformán tudomást sem vett egy meglehetősen fontos, többszörös magyar vonatkozással átszőtt nemzetközi operapremierről. Németország egyik legrangosabb dalszínháza, a Staatsoper Berlin idei szezonjának utolsó ősbemutatója ugyanis egy „magyar opera” volt – már amennyiben ezt a definíciót nem kizárólag a zeneszerzők nemzetiségéhez kötjük. S ahhoz képest, hogy Magyarország néhány éve még miniszterelnöki szinten képviseltette magát Kurtág György Fin de partie milánói ősbemutatóján, nincs nyoma, hogy akár a berlini magyar nagykövetség, akár a Collegium Hungaricum kirendeltsége hivatalosan tudomást vett volna a június végi jeles eseményről, de még hazai zenekritikusok sem utaztak ezért a német fővárosba. Ez a tény pedig nem csupán keserű pillanatfelvétel az opera műfajának jelenlegi valós megítéléséről, hanem értelmezhető az oly sokat hangoztatott európai kulturális párbeszéd és kulturális hidak valódi fontosságába vetett hit realista lenyomataként is.

Jelenet, középen Philippe Jaroussky - fotó: ©William Minke

Szilágyi Arabella 1895 áprilisában jelezte, hogy ősszel lejáró szerződését nem kívánja megújítani. Döntését azzal indokolta, hogy miközben kizárólag a legnehezebb szerepekre tűzik ki, fizetése jóval alacsonyabb, mint a rivális Italia Vasquezé (mindkét állítás megfelelt a valóságnak). A nyáron Káldy Gyula lett az Operaház igazgatója, s ez a tény sem tehetett jót a szoprán és a dalszínház kapcsolatának. Ha tárgyalt is az új direktor vagy Nopcsa Elek kormánybiztos a művésznővel a visszatéréséről – eredménytelenül. Szilágyi megtehette, hogy visszavonuljon, hiszen elsősorban nem a fizetéséből élt. Egyike volt azon kevés énekesnőknek, akik nem a megélhetés miatt álltak a színpadon, és amikor úgy érezte, hogy nem nyújt már valódi örömöt a szereplés (netán megunta a negatív kritikákat?), abban a tudatban vonulhatott vissza, hogy a továbbiakban sem lesznek anyagi gondjai. Bár a pénzügyi helyzetéről lehet a legkevesebb tudása az utókornak, néhány 1891-es, illetve 1903-as kötelezvényből látszik, hogy tetemes hosszú lejáratú kölcsönöket vett fel – melyre ingatlan-portfóliója bőséges fedezetet nyújtott.

 Szilágyi Arabella az 1895-ös prágai Hunyadi Lászlóban