Megkísérelni megérteni a német operakultúra jelenségeit és jelenlegi állapotát jóval célszerűbb az 1690 (tehát az első németföldi operaház, a braunschweigi megnyitása) óta zajló folyamat részeként, mintsem sokszáz kilométer távolságból fotók vagy trailerek alapján sommás ítéleteket pufogtatni. A Regietheater kialakulásának éppúgy megvannak a reális és világos kultúrtörténeti okai, mint annak, hogy napjainkban ennek az olykor megbotránkoztató és félresikerült előadásokat is felvonultató, ám mindenképpen jelentős és izgalmas szellemi-színházi irányzatnak miért látszik leáldozni. A rendezői színház felfutását és tündöklését követő lejtmenet azonban – bárki is remélné – nem a „hagyományos” operajátszás visszatérése lesz. A végeredmény ugyan majd csak évtizedek távlatából fog kirajzolódni, ám a folyamatokat és az irányvonalakat már most is szükséges lenne rögzíteni.
Sarah Brady az előadás kreatívján
Mindezt kiválóan modellezi a hannoveri színház jelenlegi működése, és legújabb premierjük is, Rimszkij-Korszakov Szaltán cárja. Amikor 2019-ben Eva Kleinitz elhunyt – az Opéra National Du Rhin igazgatója, akinek abban az évben kellett volna átvennie a Staatsoper vezetését –, nagy gondba került a városi kulturális kormányzat. Sürgősen találniuk kellett valakit a nagy és jól prosperáló intézmény élére, s szinte csak egyetlen kikötésük volt, hogy az illető mindenképpen nő legyen. Így jutottak végül el a baseli színházig, illetve annak operaigazgatójáig, Laura Bermanig. Az új intendáns színrelépésével a női alkotók száma is fokozatosan megsokszorozódott, az idei évad tíz premierjéből már hetet ők rendeznek.
Jelenet az I. felvonásból - fotó: © Sandra Then
Míg húsz-harminc éve ritkaságnak számított egy-egy színház élén a női vezető, rendező vagy karmester, napjainkban egyre gyakoribb, sőt, mintha Nyugaton az egyenlőség és sokszínűség zászlója alatt ez már jóval több is lenne, mint kötelező fejkvóta. Mintha a tehetség és rátermettség helyett az illető neme, bőrszíne vagy egyéb olyan orientációja került volna előtérbe, melynek a valódi művészi kvalitáshoz semmi köze sincs, viszont döntően – és nem feltétlenül építő jelleggel – befolyásolják az adott (művészi) intézmény sorsát és mindennapjait. Ezen irányvonalak mentén (különféle „kvótákkal”) Európa-szerte számos olyan alkotó és előadó kap napjainkban megmutatkozási lehetőséget, akiknek tehetsége nem feltétlenül indokolja, s a munkájuk sem igazolja vissza azt.
Jelenet a II. felvonásból - fotó: © Sandra Then
Az operák döntő többségét az elmúlt évszázadokban férfiak írták, így dalműveik hősnőit is – Carment, Susannát, Turandotot, vagy éppen a Trubadúr Leonóráját – elsősorban az ő szemükön keresztül látjuk. A 21. századi operaművészetnek azonban jelentős impulzust adhatnak női alkotók is, akik „másfajta” érzékenységükkel és világlátásukkal új perspektívába tudják helyezni ezeket a férfiak által megírt sorsokat. Ám az elmúlt évtizedek háborúk és éhezések nélküli, télen-nyáron 22 fokban tartott, éppen az eltörléskultúra zászlóvivőivé felcsapott hangoskodóinak ez az operafronton igen kevés eredmény. Mondvacsinált problémáik és a történelem során korábban sosem tapasztalt túlérzékenységük valójában egyre nevetségesebbé és tökéletesen kiszolgáltatottá teszi őket a nagyon is létező valódi erőkkel szemben. Míg azon lármáznak, hogy Aidát kizárólag színesbőrű, Cso-cso-szánt távol-keleti, Carment roma vagy Rigolettót fogyatékkal élő művész személyesítse meg, a pénzes közönség – beleunva az álproblémákba és az azok megoldásául szolgáló előadásokba – vészesen fogy. A kultúrára egyre kevésbé fogékony felnövő politikusnemzedék pedig a tömegek bólogatásával kísérve néhány éven, esetleg évtizeden belül el fogja zárni a pénzcsapokat. A hannoveri Staatsoperben ezek a jelenségek már kezdenek kirajzolódni – legalábbis erre utal, hogy egy ritkán játszott, klasszikus opera premier utáni hatodik előadására félig sem telt meg a nézőtér egy februári vasárnap estén.
Jelenet a III. felvonásból - fotó: © Sandra Then
Pedig az európai színpadok méltatlanul ritka vendégének, Nyikolaj Rimszkij-Korszakovnak Szaltán cárja szép és megismerésre érdemes dalmű. Igaz, mintha maga a komponista se vágyott volna a nemzetközi dicsőségre, operái keletkezésük idején az orosz múltba, a mesevilágba, a közös tudatalattiba menekülést jelenthettek, egyúttal különös, egyenes derekú, ám csöppet túlírt és avítt válaszokat is Csajkovszkij nyugatias, manapság is aktuális problémákat feszegető alkotásaira. És ezzel a zeneszerzői gondolkodással a Nyugat ma sem tud igazán mit kezdeni, pedig megismerése közelebb vinne a szláv lélek, sőt talán a mai világpolitikai helyzet megértéséhez…
Jelenet a II. felvonásból - fotó: © Sandra Then
Rimszkij-Korszakov egy akkoriban éppen százéves Puskin verses mese alapján íratta operája librettóját. A történet két férfiről szól, Szaltán cárról és fiáról, Gvidon hercegről. Az uralkodó kihallgatva három lány beszélgetését, a legszimpatikusabbat feleségül veszi, majd ellenőrizetlen pletykákra hallgatva elűzi az udvartól, és újszülött fiával hordóba zárva a tengerre bízza sorsukat. Militrisza cárné megmenekül, fia pedig daliává cseperedve megment egy hattyút, aki olykor lánnyá változva hálából teljesíti az ifjú kívánságait. Végül kiderül, hogy – a Csajkovszkij-balett hősnőjéhez hasonlóan – ez a hattyú is elátkozott hercegnő, aki végül természetesen Gvidon felesége lesz. A királyfi ráadásként a negyedik felvonás végére legyőzve gonosz nagynénjeit a szüleit is újra összeboronálja.
Sarah Brady (A hattyú hercegnő) és José Simerilla Romero (Gvidon herceg) - fotó: © Sandra Then
Férfimese a Szaltán cár a javából! Az asszonyok fenntartások nélkül teljesítik a cár és a herceg kívánságait, miközben azok még a Brabanti Elza-i kérdést se teszik fel nekik, mintha nem is érdekelné őket, kicsoda Militrisza és A hattyú hercegnő valójában. Megfejthetetlen, hogy a hannoveri Staatsoper miért éppen ezt a talányos Rimszkij-Korszakov operát választotta az életműből, ám ha már így döntöttek, jogos a 21. századi igény, hogy egy női rendező „korrigálja” az ugyancsak macsó mese napjainkban szinte elfogadhatatlanná vált világképét.
Eva-Maria Höckmayr mintha nem lett volna egészen a feladat és a felelőssége teljes tudatában. A terjengős, gyakran statikus, Európában szinte ismeretlen opera nagyívű koncepciót kíván. Míg a Mariinszkij Színház szuvenír-előadása ma is Iván Bilibin 1936-os produkciójának látványvilágát idézi, és nem sokban különbözik attól, amivel Szergej Gyagilev lassan százhúsz éve meghódította Párizst és Londont, addig Dmitri Tscherniakovnak 2019-ben Brüsszelben sikerült mély és nemes, orosz népmesei alapokon nyugvó pszichológiai drámává emelni a művet.
Sarah Brady (A hattyú hercegnő) és Barno Ismatullaeva (Militrisza cárné) - fotó: © Sandra Then
Höckmayr ma is láthatatlan szálakkal összetartó kulturális kapocsként értelmezi a meseoperát, legalábbis erre utal, hogy a szereplők az előadás elején összeülnek meghallgatni, ahogy egy orsós magnón egy megnyugtató férfihang oroszul recitálja Puskin szépen csengő verssorait. A mesemondó később is többször és hosszan rázendít – bizonyára kellemes perceket okozva ezzel a néhány orosz anyanyelvű nézőnek. A rendezőnő a férfi főszereplők ellenében a két hősnőre koncentrál, mindketten látványos jelképet kapnak: Militrisza egy hatalmas, zsinórpadlásról lelógó copfot, melynek emberi léptékű mását a száműzetésben is magával viszi, A hattyú hercegnő megjelenéseit pedig rendre égi tollhullás kíséri. Hull a pihe, mint a műhó a konzervatívabb Diótörőkben és Bohéméletekben…
Ebben a produkcióban – a mű ellenében – igazuk csak a nőknek lehet. Szaltán cár az előadás második felében vakként bolyong (később valamiért az egész férfikar is), Gvidon – aki mégiscsak a problémamegoldó hős gyermek – szőke parókában, tehetetlenül rója a színpadot kilométereken keresztül, fel s alá. Az előadás egyetlen szereplőjének sincs kidolgozott jelleme, illetve maguk a jelenetek sincsenek megcsinálva, pláne egymásra építve. Andy Besuch jelmezei elsősorban a színekkel jellemeznek: összekötik a cári párt, ördögi vörösbe bujtatják a gonosz nővéreket, és mintha éppen ez a színrendszer sugallná azt, hogy a lompos Gvidon és a decens hercegnő mégsem egy pár. Ezek a kódok, az értelmetlenül szétvilágított színpadkép és a szereplők közötti szinte megkoreografált mozgásrendszer az opera értelmezéséhez nem sokat ad hozzá – inkább eltávolít a történettől, és olyan érzetet kelt, mintha egy végtelenített és végtelenül unalmas pantomim lenne.
Jelenet a II. felvonásból - fotó: © Sandra Then
Julia Rösler szinte díszlet nélküli térben képzelte el az előadást. Olykor lejön egy fehér U alakú fal, amely a hordóba zárást szépen szimbolizálja, de a későbbiekben azon kívül, hogy lehet rá vetíteni, értelmét veszti. Ezenkívül jobbára feleslegesen áll a színpadon felnagyított három kellék: A hattyú hercegnő szárnya, amelyet hol felvesz, hol nem, egy hatalmas trón, aminek alig van szerepe, és egy másik hatalmi attribútum: egy abroncsos aranyszoknya, mely végképp inkább látványos, mintsem szükséges. Höckmayr a nézői szíveket mindig megdobogtató gyerekekről sem feledkezik meg, ezúttal Gvidon hasonmásaként érkeznek mind többen, egyszer még a birnami erdőt(!) is a hátukra veszik valamiért. A történések és a jelképek mögött nincs valódi jelentés. Olyan, mintha a színpadon végig egy szabad asszociációs játék zajlana, nem pedig egy rendező által vezetett operaelőadás. Értelmezhette a produkciót az alkotói stáb így is, meg úgy is. Ugyanígy tehet a néző is. De vajon gondolt bármit is a rendezőnő az operáról? Vagy talán blöff az egész előadás!?
A hannoveri 2019-es társulatcsere nagy erénye egy izgalmas, friss karmestergárda megjelenése. Az angol James Hendry még harmincon innen, imponáló határozottsággal és magabiztossággal vezényelte a hosszú Rimszkij-Korszakov partitúrát, nem hagyva ellaposodni a lírai jeleneteket sem. Interpretációját egyelőre elsősorban a precízség jellemzi, az érzékeny orosz színek elővarázslása még hiányzik belőle.
Monika Walerowitz, Ketevan Chuntishvili, Beatriz Miranda
és Barno Ismatullaeva - fotó: © Sandra Then
A szereplőgárda élén a csodálatos üzbég szoprán, Barno Ismatullaeva áll. Érzéki szláv hang, biztos technika. Nagy kisugárzással uralja a színpadot, nemes asszonyi tartással viseli az igazságtalanul száműzött Militrisza cárné sorsát. Inkább kívülállóként, mint résztvevőként jelenik meg a mesében A hattyú hercegnő megszemélyesítője, Sarah Brady. Két nappal korábban A csavar fordul egyet Nevelőnőjeként éppoly fekete hipszterlányt alakított, mint a Szaltán cárban finoman visszafogott szőke úrinőt. Technikai problémái nincsenek, de azt nem mutatja meg, hogy ki ő, vagy az általa életre keltett figurák valójában. José Simerilla Romero remek szőke parókájában és oroszos hangadásában képes volt Gvidonként szláv herceggé válni. Az enyhén karcos hangú bariton, Daniel Miroslaw csak a cár áriájában tudott valódi súlyt adni a címszereplő egyébként sem különösebben megrajzolt figurájának. A beugró Gala El Hadidi kissé túlöblösített altjával és dekoratív külsejének kiélvezésével adott színt a gonosz nagynéni, Barbariha alakjának. A két gonosz testvér körül a stúdiós Beatriz Miranda korrekt volt, míg a színpad széléről kottából éneklő (s az előadást így megmentő) Nataliya Bogdanova apró hangját elnyelte a zenekar. Helyette a Szakács nővér szerepét a produkció egyik játékmestere, Clara Jensen játszotta – remekül. Az opera több apró férfiszerepét Hannoverben összevonva három énekesre osztották. A Benetton katalógus szerint összeválogatott szólisták közül (a színösszeállításból ezúttal a Távol-Kelet kimaradt) Sunnyboy Dladla és Yannick Spanier megállta a helyét, Darwin Prakash jóval kevésbé.
Jelenet az I. felvonásból - fotó: © Sandra Then
Rimszkij-Korszakov megkésetten romantikus, pazar zenekari hatásokkal tarkított, jól énekelhető operái értékes színesítései lehetnek az operaházak repertoárjának. A hannoveri Szaltán cár mégis elrettentő példája annak a folyamatnak, melyben a tehetség helyett egészen másfajta érdekek mentén születhet meg egy előadás. A színpadi szemfényvesztés a megmaradt közönséget azonban kevéssé zavarta, Pomádé király udvarához hasonlóan ünnepelték a meztelen királyt.
