„Mókuskám, a tepsibe’ mindenkinek bal lábán van a szám” – állapította meg Varga András kissé rezignáltan élete utolsó riportjában, melyet meglepő módon egy könnyűzenei magazinnak, a Polipnak adott. Hogy kerül egy operaénekes a műfajilag igencsak távol eső lapba? A javíthatatlanul idealista veterán bariton ugyanis az 1980-es évek elején rockosíttatta kedvenc mozgalmai dalait, abban a reményben, hogy azok új formájukban megtalálják az utat az ifjúság szívéhez. Ha Varga feltámadna mostanában (amire ugye már csak hite szerint sem kerülhetne sor…), vélhetően igen szomorúan venné tudomásul, hogy halála után három évtizeddel munkásságára – melyet több évtizeden keresztül teljes szívvel és lélekkel, rendíthetetlen optimizmussal végzett – mennyire nem emlékszik, és nem is akar emlékezni senki sem. A művész egykori és relatív ismertségét negyedszázados operaénekesi karrierje lett volna hivatott biztosítani, ám ő sokkal inkább a kommunista agitátor és békeharcos szerepében szeretett tündökölni, és eljutni milliókhoz.
Dózsa Imre A próba című rock-balett Jézusaként
Jelenet az I. felvonásból, fotó: @Monika Rittershaus, Theater an der Wien
Egy alkotó nyilvánvalóan akkor dőlhet nyugodtan hátra, ha terveit sikerül formába öntenie. Egészen más kérdés már az elkészült mű minősége, a művészettörténetben elfoglalt aktuális és leendő esetleges helye. Évszázadok óta megkérdőjelezhetetlen remekművekkel éppen úgy körül vagyunk véve, mint elfeledett alkotásokkal, vagy olyanokkal, melyekre időről-időre valamilyen okból rácsodálkozik a szakma, de a közönség is. Viktor Ullmann Az Antikrisztus bukása című operája nem remekmű. A szerző alulmaradt a küzdelemben. Valószínűleg sokkal fontosabb operát szándékozott komponálni – az antropozófia Varázsfuvoláját vagy Parsifalját –, mint arra a librettóul választott Albert Steffen-színmű vagy Ullmann akkori zeneszerzői képességei predesztinálták. Az operatörténet azonban nemcsak Mozartokból és Wagnerekből áll – még ha világháború után a közönséget a sláger-operákkal igyekeztek is visszacsalogatni az operaházakba. Az 1970-es évektől azonban egyre több ritkaságot vettek (ismét) elő a színházak, kitöltendő a remekművek közti hézagokat. Ekkoriban került elő az 1944-ben elgázosított Ullmann Atlantisz császára is, a háború poklának egyik legértékesebb és legkülönlegesebb operai lenyomata. Ha az Atlantisz a halál operája, akkor a szerző korábbi műve, az 1932–1933-ban komponált Antikrisztus bukása a Hitler hatalomra jutása előtti pillanatok látlelete, azoké a röpke éveké, amikor az „Antikrisztust” még nagyon sokan csak szárnybontogató Ikaroszként látták.
„Ilyen állat pedig nincs” – csodálkozott rá a viccbéli székely bácsi a zsiráfra. Mintha a derék miskolci közönség is valami hasonlót gondolt volna, amikor mintegy tizenöt évvel ezelőtt Giuseppe Giacomini, a néhány napja elhunyt tenorista megjelent a Nemzeti Színház színpadán. Inkább tűnt díszoklevélért felfáradó meglett szakinak, mint olasz világsztárnak. Amikor nem volt énekelnivalója – és a 
A Trisztán és Izolda vélhetően Wagner legőszintébb operája, az egyetlen, amelyben valóban a saját érzelmeiről, szenvedéseiről mesél. Bár talán éppen a szerelmesek neve között álló, a férfi és a nő egyenrangúságát jelző „und”-ot nem volt képes megírni. A főhősök ugyan az éjszakába kiáltják: „Nicht mehr Tristan!” „Nicht mehr Isolde!”, de mintha még a varázsital hatása alatt sem olvadna egészen eggyé a két lélek az éjszakában. Hiszen miközben Trisztán, a hős permanensen önmagát emészti, sajnálja, magáról beszél és önmagáért szenved, addig Izolda, az asszony, Trisztán miatt és a férfiért. Félő, hogy valahol mélyen ez a mára kissé idejétmúlt szemlélet híven tükrözi, mit gondolt valójában Richard Wagner arról, hogy hol van a nő helye egy párkapcsolatban.
Brigitte Fassbaender a német operakultúra egyik, még napjainkban is terebélyesedő tölgyfája. A neves művészházaspár lányaként született, világkarriert befutott mezzoszoprán több mint három évtizedes pályafutás után az 1990-es évek elején vonult vissza a színpadtól. Az énekesnő egy interjúban a búcsú egyik okaként megemlítette, hogy nem talál már olyan rendezőt, aki alakításaihoz újat-izgalmasat tudna hozzátenni. Fassbaender ezek után – a német szaksajtó általános megelégedésére – operarendezőnek állt, s immáron 30 éve állít színpadra operákat kisebb (olykor nagyobb) színházakban. Meglehetősen nagy súlya van tehát, ha egy ilyen múltú és kaliberű, immár 82 éves művész lehetőséget kap – és erőt érez magában – arra, hogy négy nyár folyamán megrendezze A Nibelung gyűrűjét.
Erl egy alig 1.500 lakosú tiroli település az osztrák-német határon, a magyar történelem ismerőinek oly rossz emlékű Kufstein szomszédságában. Az Alpok lábainál fekvő falucska zöld dombján egymás mellett két feltűnően ízléses épület áll: az 1950-es évek végén épült Passionsspielhaus („Passiójátékok Háza”) és a 2014-ben átadott Festspielhaus. A régebbi (eredetileg a hagyományos passiók számára épített) nézőtér nagyjából 1.500 fős – tehát a falu teljes lakossága beleférne –, az újabb fele akkora. Gustav Kuhn, a jeles osztrák karmester 1997-ben itt alapította meg a „Tiroler Festspiele Erl” elnevezésű operafesztivált.
Operai körökben édes nosztalgiával szokás emlegetni az 1960-as éveket, amikor már nemcsak a Coca-Cola jelentette az ablakot a Nyugatra, hanem – elsősorban Failoni Nelly fáradhatatlan ügyködésének köszönhetően – egyre több világhírű énekes is ellátogatott hazánkba. Giuseppe Di Stefano, Mario del Monaco, Richard Tucker, Carlo Bergonzi, Wolfgang Windgassen, Nicolai Gedda, Giacomo Aragall, Luciano Pavarotti – ha csak a tenoristák krémjét nézzük… és persze Plácido Domingo, akinek 1973-as Tosca-bemutatkozása után terjedni kezdett egy városi legenda. Az ismeretlen fiatalember állítólag annyira lázba hozta a közönséget, hogy a félházzal indult előadás végére zsúfolásig megtelt a nézőtér. Mindezt persze jóval a mobil-korszakot megelőző honi távközlési-állapotok ismeretében – nem beszélve az Erkel Színház csak elvétve működő két nyilvános fülkéjéről – legalábbis kétkedéssel érdemes fogadni.