Tannhäuser Wagner legtökösebb hőse, aki szerelmesével nem csupán az ujjbegyét érintette össze a sötétben, nem bújócskázott a lánnyal egy hársfa mögött, nem kérdezz-feleleket játszott a nászéjszakáján, nem rohant a tűzoltást követően azonnal új kalandok után, és nem is csak egyetlen éjszakai gyönyör adatott meg számára (az is éppenséggel az ikertestvérével…), hanem jó hosszú időre elmerült Vénusz „barlangjában”. A zenedráma 1845-ös ősbemutatója után több mint hatvan évnek kellett eltelnie, mire egy újabb opera (A rózsalovag 1911-ben – és véletlenül szintén Drezdában) lepedőszaggató nyitányát követően a függöny ismét egy átszeretkezett éjszaka utáni hajnali csömörre gördült fel. Ha innen nézzük, a Tannhäuser nagyon is modern mű volt a maga korában – és még hosszú ideig. Azt azonban talán éppen az idei olimpiai megnyitó után érthetjük meg, hogy miért is szemlélték olyan értetlenül 1861-ben az élveteg párizsi dandyk az amorettek és bacchánsnők – azaz a lucskos testiség – helyett az égi szerelmet választó dalnokot...
Jelenet az előjátékból - fotó: © Wilfried Hösl
A Tannhäuser Wagner egyetlen zenedrámája, melyet több változatban készített el, ám ő maga sem volt teljesen elégedett a végeredményekkel. (Ráadásul, ha hihetünk a korabeli pletykáknak, végül a zeneszerző is főhőse sorsára jutott, hiszen állítólag a Parsifal egyik viráglánya miatti családi vita okozta végzetes velencei infarktusát.) Mai füllel hallgatva kissé eljárt az idő a mű fölött, mely zeneileg valahol félúton helyezkedik el Weber vagy a Marschner operái és a Ring között, s melyet az özvegy Cosima is csak 1891-ben emelt be a Festspiele játékrendjére. Meséjét tekintve azonban talán ez a Wagner-opus áll legközelebb ahhoz az önálló operajegy vásárlóvá érő Z generációhoz, amelyik az interneten töméntelenül hozzáférhető szextől megcsömörölve egyre inkább valamiféle önmegtartóztatás felé fordul – tulajdonképpen a definiálhatatlan „égi szerelemre” vágyva.
Jelenet az előjátékból - fotó: © Wilfried Hösl
Wagner a minnesänger történetét meglehetősen egysíkúan, a saját egoista és hímsoviniszta szemszögéből rajzolta meg, hiszen a két hősnő, Vénusz és Erzsébet fenntartás nélkül, egójukat sutba dobva csodálják és alávetik magukat a bukott, hűtlen, öntetszelgő férfinek. Ez a szemlélet mára erősen megkopott – valljuk be, a Tannhäuser azon operák közé tartozik, mely „megérdemli”, hogy korunk feminizmusra hajlamos operarendezőnői elverjék rajta a port. Nikolaus Bachler, a Bayerische Staatsoper egykori intendánsa mégsem ezt az evidensnek tűnő utat választotta, amikor a 2017 májusi felújítás színrevitelével Romeo Castelluccit bízta meg.
A Vénuszbarlang jelent - fotó: © Wilfried Hösl
Az olasz színházi alkotó (rendező, díszlet-, jelmez-, és világítástervező egy személyben) általában elsősorban a retinán keresztül „támad”, produkciói gyakran inkább vizualitásukban, mint mondanivalójukban maradandóak. A Tannhäuser nemes kivétel, ha nem is hibátlan mestermunka, és ha olykor el is veszik a saját jelképrendszerében, végig mély, elgondolkoztató, sőt olykor egyenesen torokszorító megoldásokat tartogat. Vélhetően a szigorú szertartásrendként felrakott mozdulatsoroknak is köszönhető, hogy a többször, több szereposztásban elővett hétéves produkció nem kopott meg, ma is érthető és élvezhető.
A Pásztorfiú jelenete - fotó: © Wilfried Hösl
Castellucci „megfordítja” Wagner alapképletét, amikor is az égi és földi szerelem között csapongó dalnok helyett a nők kezébe adja Tannhäuser sorsát, pontosan tudván, hogy bár a férfiak szeretik úgy érezni, hogy ők választanak és az ő kezükben van a gyeplőszíj, a valóságban általában az asszonyok döntenek. A produkció első két felvonása mintegy szertartás játék, melynek „rendezői” az uralkodó nélkül, kíméletlen némaságban működő amazonok. Íjuk és nyiluk egyszersmind gyilkos fegyver és utalás a szerelem pogány istenére, a dalnokok kezébe kerülve pedig vadászszerszám, de hangszer is lehet. A fedetlen keblű asszonysereg a nyitány alatt több tucatszor talál telibe egy vetített emberi szemet, ám ha lehet, ennél is fájdalmasabb látvány, ahogy a megcsalt Erzsébet a „Zurück von ihm!” kezdetű monológja alatt egy arany vesszővel lassan hátba szúrja a lelkét megsebzett dalnokot.
Az I. felvonás fináléja - fotó: © Wilfried Hösl
Az amazonok folyamatos jelenléte egyfajta időtlenséget kölcsönöz a produkciónak, míg a férfiak 13. századot „finoman” megidőző jelmezei határozott tartással ruházzák fel a viselőiket, az egész fehér-fekete-vörösben tartott kosztümegyüttes alapszínei pedig egyértelmű jelentésekkel bírnak. A díszletek közül a leghatásosabb a II. felvonás folyamatos mozgásban lévő fehér függönye, mely a maga rafinált irányváltásaival a kettősben végig elválasztja egymástól Erzsébetet és Tannhäusert – Castellucci ezzel lírai vízióvá emeli a duett legmélyebb tartalmát.
Jelenet a II. felvonásból - fotó: © Wilfried Hösl
A II. felvonást záró külső zarándokkar alatt az addigi világ elsüllyed, a fény egyedül a proszcénium nyílás feletti nőalakot világítja meg, mely összekötő kapocsként szolgál. Az utolsó rész időtlensége ugyanis a jövőbe vezet. Egy (kissé didaktikus) vetítés jelzi Erzsébet várakozásának idejét (egy perctől évmilliárdokig), miközben az elhunyt nő és Tannhäuser testét szobrokra, csontvázakra, végül mindössze két fehér porhalomra cserélik az Idő láthatatlan urai. Az üdvözítő zárókar alatti sötétben beforduló ravatalokon immár a két énekes saját keresztneve olvasható, akik fognak egy-egy maroknyit a „saját poraikból”, s amikor kiszórják a kezükből, azok az idő végtelenjében végre egyesülnek. Keserű és mégis felemelő diadal, de hiszen éppen ezt komponálta meg Richard Wagner is!
A dalnokverseny - fotó: © Wilfried Hösl
A Tannhäusert Münchenben 1867-ben Hans von Bülow tanította be, a mű tehát több mint százötven éve a törzsrepertoár része. A Bayerische Staatsoper zenekara ennek megfelelő magabiztossággal birtokolja nem csupán a szólamokat, hanem az ethoszt is. Sebastian Weigle kissé mechanikusan indította az első két felvonást, de mindhárom finálé fokozása mintaszerűre sikeredett. Efölött a jeles német karmester ismeri azt a titkot is, miszerint a Wagner-operák lényege nem harsányságukban, hanem éppen ellenkezőleg, az áttetsző, már-már kamarazenei pillanataikban rejlik. Weigle pedig számos ilyen momentummal örvendeztette meg az ínyenceket.
Klaus Florian Vogt a II. felvonás fináléjában - fotó: © Wilfried Hösl
A 2017-es premier-szereposztásból egyedül a címszerepet éneklő Klaus Florian Vogt maradt meg az idei, július végi sorozatra. Mély és nagyon emberi alakításán meglátszik az egykori gondos szerepelemzés, bukott, világból kiábrándult szőke, ötvenes Tannhäusere már sokkal inkább csak sodródik az árral, mintsem maga alakítaná sorsát. A németek (egyik) első számú Wagner-tenorja nagyon tudja a szólamot, inkább természetesen énekel, mintsem túldeklamál – magával a hangszínnel azonban aligha van emberi fül, mely képes lenne megbarátkozni. A nagyívű karriert futó Elisabeth Teige egyenes szólamvezetésével, és némileg lebegő, ám kordában tartott hangjával vokálisan már kissé távol került Erzsébet szólamától (Turandot is a repertoárján van!), ám a szerep egyszerű asszonyi letisztultságával képes magán tartani a figyelmet. A húzásmentesen előadott (és ezáltal igencsak unalmasra nyúlt) Vénusz-jelenetben Yulia Matochkina hatalmas, dúsan áradó szláv mezzójával méltón képviselte a szerelemistennőt – akiből talán éppen emiatt az állandó fortissimo miatt lehetett csömöre Tannhäusernek, a dalnoknak.
Jelenet a III. felvonásból - fotó: © Wilfried Hösl
A Grazból induló Andrè Schuen az elmúlt évtizedben a jelentősebb baritonok közé került. Ha felfelé egy gondolatnyit szűkülő orgánuma szépségében nem is vetekedhet Hermann Preyével vagy Eberhard Wächterével, mindenképpen méltó Wolframmá érett – immár egy München méretű házban is. A német dalkultúrán csiszolódott művész minden megszólalása egyedi és élményszerű. Wolframjából száműz minden fellegek felett járó és impotens szerelmi álmot; hátrébb lép, s mint egy ifjú Gurnemanz az események krónikása és olykor csendes mozgatója lesz. A nem élete legjobb napját kifogó Ain Anger érdeme, hogy kimozdította Hermann szerepét a Madarász Henrik-felé fehérszakállú, impotens bölcselkedésből, és Daland, a világot jól ismerő és értő figurája felé vitte a figurát. Ez az őrgróf átérzi unokahúga baját, s a dalnokversenyt éppen ezért nem véletlenül tematizálja, monológja közben pedig alig várja, hogy Ámor nyilai kiröppenjenek az ősi csarnokban. Jonas Hacker a hagyományosnál jóval keményebb és karcosabb Walter volt, a veterán Martin Snell súlyt adott Biterolf rövid monológjának, a dalnokegyüttest pedig méltón egészítette ki Reinmarként Köpeczi Sándor.
Klaus Florian Vogt a III. felvonásban - fotó: © Wilfried Hösl
„Bayreuthi szereposztás!” – sóhajtott fel egy idős úr a szünetben. Bár a két főszereplő valóban ingázott a Wagner-szentély és a Staatsoper között, kérdés, hogy létezik-e még az egykor jogosan hivatkozott bayreuthi minőség. A müncheni előadással egyenrangút ki lehet állítani még vezető operaházakban, sokkal jobbat azonban ma nem, az nem lehet kérdés, hogy a jelenleg futó bayreuthi gondolatiságában messze nem üti meg ezt a mértéket. Az Opernfestpiele válogatott közönsége tehát elégedetten távozhatott a színházból. Aki pedig arról beszél, hogy húsz-harminc-ötven évvel ezelőtt mennyivel jobb énekesek álltak rendelkezésre világszerte, az most rohanjon még élőben meghallgatni kedvenc műveit, hiszen húsz-harminc-ötven év múlva valószínűleg legalább ekkora lesz a „minőségromlás” a mai állapothoz képest!
