A járvány miatt viszonylag csendben látott napvilágot tavaly ősszel a Karel Burian és Magyarország című könyved. A jeles cseh tenor nagyjából 100 éve működött Budapesten. Kortársai közül Környei Béla neve talán többet mond a hazai olvasóknak, a világkarriert befutott, itthon letelepedett Georg Anthesé szintén. Miért érezted fontosnak, hogy éppen Burian életét írd meg?
Karel Burian minden idők egyik legjelentősebb tenorénekese volt, egy rendkívül sokoldalú művész. Karrierjének feldolgozása jóval több, mint csupán egy régi énekes sikereinek felsorolása. Az operajátszás történetének egyik legizgalmasabb korszakában működött: a 19. és 20. század fordulóján, a modern operai intézményrendszer hajnalán. Ráadásul nagyon hosszú ideig, majd’ negyed évszázadon át szinte évente fellépett Budapesten, volt, hogy 30-40 előadást is vállalt (plusz még jónéhányat, amit lemondott az előadás napján), tehát azt mondhatjuk, hogy a századforduló magyar zeneéletének meghatározó egyénisége volt. Életútja tehát önmagában is érdekes, de ezen keresztül a nemzetközi és a budapesti operajátszásról is nagyon sok mindent megtudhatunk.
Érdemes azt is tudni, hogy bár elsősorban wagneri hőstenorként tartják őt számon, de valójában nem specializálódott Wagner-szerepekre, egész pályája során repertoárján tartott virtuóz francia és olasz szerepeket is. A különböző repertoárok előadói stílusa sajátos módon összevegyült az éneklésében, olaszosabban énekelt Wagnert és hősiesebb felfogásban például Massenet operáit. Tovább árnyalja a róla kialakítható képet, hogy egy olyan korszaknak volt világszerte ünnepelt Wagner-énekese, amelyben kétféle Wagner-stílus létezett párhuzamosan. A zeneszerző halála után ugyanis gyökeresen megváltozott a Wagner-operák előadói stílusa, kialakult egy sajátos bayreuthi stílus, amely azonban eltért Wagner eredeti elképzeléseitől. Így bár Bayreuth neve egyet jelentett a „hiteles” Wagner-előadásokkal, valójában azok az énekesek, akik még Wagnerrel tanulták be a szerepeiket, inkább másutt léptek fel a századfordulón, Bayreuth pedig egy új énekesgenerációt nevelt fel. Burian nem felelt meg a bayreuthi elvárásoknak, viszont hangfelvételei arról tanúskodnak, hogy előadói stílusa közelebb állt Wagner eredeti elképzeléseihez.
A könyv története amúgy egy szemináriumi dolgozattal kezdődött: Tallián Tibor Richard Wagner A nibelung gyűrűje című művéről tartott egy kurzust a Zeneakadémián, s e kurzuson a doktori iskola hallgatójaként én is részt vettem. Az első félév végén Tallián tanár úr javasolta, hogy ha már régi magyar vonatkozású hangfelvételekkel és a magyar operajátszással foglalkozom, akkor nézzem meg a Trisztán és Izolda budapesti bemutatójának körülményeit. A javaslat telitalálatnak bizonyult: 2012-ben védtem meg a Karel Burian és Magyarország című doktori disszertációmat, ami a most megjelent könyv alapját képezte.
Burian Pestre érkezése szerintem egybe esik valódi a hazai Wagner-kultusz kezdetével is, melynek egyik mérföldköve a Trisztán és Izolda régvárt operaházi bemutatója volt. Burian hosszú pesti működése mennyire teremtett hagyományt? Anthessel ellentétben sohasem tanított, mégis milyen hatása volt azokra a művészekre, akik utána átvették a szerepeit?
Igen, Burian és a Trisztán és Izolda magyarországi premierje hatalmas Wagner-kultuszt idézett elő 1901-ben és az azt követő években. Hogy csak néhány példát említsek: Bartók egy levelében korholja édesanyját, hogy bár tizenháromszor játszották a Trisztánt a szezonban, ő egyszer sem jött el megnézni az előadást – Bartók nyilván többször is, hiszen később legnagyobb Wagner-emlékei között emlegette a budapesti Trisztán-előadásokat. Kodályról feljegyezték, hogy fejből zongorázta az opera előjátékát. Kálmán Imre még 1909 körül is etalonként tekintett az 1901-es Trisztán-előadásokra, míg Csáth Géza és Végh János a 20. század első évtizedében komponált dalaiban konkrét Trisztán-idézeteket találunk. Buriannak oroszlánrész jutott ebben a sikerben.
Hogy mennyire teremtett előadóművészi hagyományt, azt nehéz megválaszolni. A következő korszak legjelentősebb magyar Wagner-tenorjai közül Székelyhidy Ferenctől nem ismerünk Wagner-felvételt. Pilinszky Zsigmond hazai recepciója nem volt egyértelműen pozitív, s itthon némileg háttérbe is szorult. Závodszky Zoltán – bár Székelyhidyvel és Pilinszkyvel ellentétben egyszer sem lépett fel Bayreuth-ban – kétségkívül a század közepének legjelentősebb magyar Wagner-tenorja volt, de csak a pályája utolsó szakaszában készített hangfelvételeket. Így valójában nem tudjuk, hogy ő hogyan énekelt Wagner-szerepeket a fénykorában. Kései felvételei pedig inkább Anthes, mintsem Burian hatásáról árulkodnak, ami nem meglepő, hiszen Závodszky Anthes növendéke volt a Zeneakadémián.
Nem lehet elégszer hangsúlyozni, mennyire kegyetlen dolog az emlékezet. Ha mára megmaradt valami az operai közbeszédben Buriánról, az az adoma, mely szerint egy Lohengrin-előadáson – meglehetősen illumináltan – nem sikerült belépnie a hattyú-csónakba, mire kedélyesen előre sétált a rivaldához és leszólt a karmesternek: „Elnézést, karnagy úr, nem tudja, mikor jön a következő hattyú?” Valóban megtörtént az eset? Találtál hasonló adomákat? Illetve mi lehet az oka, hogy ezek a történetek maradtak fenn?
Ez az eset valóban megtörtént, de nem Buriannal és nem Budapesten. Leo Slezak fia, Walter Slezak írja le a történetet, mely édesapjával esett meg. Leo Slezak pedig nem volt részeg, hanem egyszerűen csak nem elég ügyesen lépett a hattyú-csónakba, és – mivel jó humorú énekes volt – ezzel a mondattal próbálta kivágni magát a kellemetlen helyzetből. Mindenesetre az anekdota híres lett, már Walter Slezak is írja, hogy több énekesről mesélik, s én magam is hallottam például Simándy József nevével a történetet.
Hogy miért ezt jegyezték meg Burianról Budapesten? Sajnos tény, hogy pályája utolsó szakaszában eluralkodott rajta az alkohol iránti szenvedélye. Volt egy Lohengrin-előadás, amelyen valóban részegen lépett fel, ebből jókora sajtóbotrány is kerekedett (de épp a harmadik felvonásban már józan volt!). Ugyanakkor az is tény, hogy Burian szenvedélybetegsége nem mindig gátolta az előadóművészetben. Feljegyezték, hogy Drezdában egyszer egy egész napon át whiskey-zett, majd este hibátlanul énekelte Trisztán szerepét a Semperoper színpadán. Doráti Antal visszaemlékezésében nagyon szemléletesen leírja, miként vette át kezdő korrepetitorként a másnapos Buriannal Heródes szerepét az énekes hotelszobájában. Burian egy helyen azt kérte a fiatal Dorátitól, szóljon a karmesternek, hogy ő azon a ponton levegőt fog venni, várja meg a karmester. Mivel ez a pont egy szó közepére esett, Doráti azt hitte, hogy Burian egy delíriumos szeszélyéről van csak szó, s persze nem szólt a karmesternek. Az előadáson viszont Burian valóban levegőt vett az adott helyen, de ez bele volt építve a szerepfelfogásába: a tetrarcha bizonytalanságát, jellemét erősítette – volna, ha a karmester számított volna rá…
Mindenesetre jó lenne, ha Burianról nemcsak egy téves anekdotát őrizne a magyar operatörténeti emlékezet.
Karel Burian és Kerner István karmester Forrás: Operaház Emléktár
Tavaly, Burian születésének 150 éves évfordulóján a könyveden kívül egy másik igen fontos megemlékezés történt, a Supraphon 3 CD-n kiadta a művész összes fellelhető felvételét. Számodra – aki éppen ennek a korszaknak a hangdokumentumait is kutatod – mennyire volt ez meglepetés? Vannak a korongokon olyan felvételek, amiket nem ismertél korábban? Teljesen szubjektíven, melyik a kedvenc felvételed?
A kiadvány megjelenése nem volt számomra meglepetés, már csak azért sem, mert előtte megkerestek, s én is küldtem jó néhány adatot a CD-hez. A Supraphon lemezkiadó néhány éve megjelentette Emmy Destinn összes hangfelvételét is, ennek logikus folytatása volt most a Burian-kiadvány. A hangfelvételek közül ugyanakkor nem mindet ismertem. A könyv írása idején nem mindenhez fértem hozzá, illetve nem minden repertoár volt egyformán fontos, hiszen elsősorban Burian Budapesten énekelt szerepeivel foglalkoztam.
Hogy van-e kedvenc felvételem? Több is. Nagyon szeretem a Fra Diavolo duett-románcának német nyelvű felvételét, melyen Burian hangja egészen varázslatosan cseng a magas fekvésben. Hasonlóan nagyon szeretem a Lohengrin Grál-elbeszélését, mely 1906-ban, az énekes egyik legjobb periódusában készült. A Lohengrin „Atmest du nicht…” kezdetű felvétele pedig azért kedves számomra, mert a DLA-koncertem nyitószáma ennek az operarészletnek a Liszt Ferenc által megírt szólózongora változata volt. Tudatosan, éppen a Burian-lemez miatt választottam ezt a művet a koncert műsorára.
Karel Burian - az első magyar Trisztán -Trisztán lemeze
A Zeneakadémián aktívan részt veszel a leendő énekesnemzedék képzésében is. Szoktál a növendékeknek Burian-korabeli felvételeket mutatni? Mit szólnak hozzá? Mi az, ami egy mai huszonéves számára tanulságos lehet az évszázados hangdokumentumokból?
Igen, természetesen a növendékeknek is örömmel mutatok régi hangfelvételeket. Fontosnak tartom, hogy az énekléstörténet legnagyobbjait megismerjék, hiszen zseniális énekesek működtek a világ különböző operaházaiban 110-120 évvel ezelőtt. Még ha a mai fül számára furcsán is énekelnek, akkor is érdemes elgondolkozni azon, hogy Verdi, Wagner, Puccini, Lehár Ferenc vagy Richard Strauss ezeknek az énekeseknek írták a szerepeket, az ő előadói stílusuk befolyásolta a zeneszerzők gondolkodását. Az persze változó, hogy hogyan fogadják a diákok ezeket a régi, recsegő hangfelvételeket, elég különböző reakciókról tudnék beszámolni... Előfordul, hogy egy-egy régi világnagyság interpretációja bizony keresetlen szavakat vált ki a diákokból.
Ugyanakkor remélem, hogy legalább azt megtanulják ezekből a régi felvételekből a növendékeim, hogy nemcsak egyféleképpen lehet énekelni egy-egy áriát. A korai hangfelvételek ugyanis egy olyan korban készültek, amikor még kevésbé volt uniformizált az előadóművészet, mint ma. Erről az uniformizálódásról amúgy részben éppen a hangfelvétel elterjedése, napjaink médiakörnyezete tehet. Ma ugyanis egy kattintásra van tőlünk a MET, a Covent Garden vagy a Scala, a számítógépnél, vagy az okostelefonon meg tudjuk nézni és hallgatni, hogy hogyan énekeltek néhány nappal korábban a nagy sztárok. Természetes, hogy a közönség, az ügynökségek, vagy éppen a versenyek zsűritagjai ugyanezt a színvonalat – és adott esetben ugyanazt az előadói stílust! – várják el a jelenlévő énekesektől is. Száz évvel ezelőtt ez még nem így volt. Egészen másképp énekeltek és énekelhettek mondjuk Itáliában, mint Németországban. Sőt, mint azt épp a Wagner-éneklés története mutatja, akár az is előfordulhatott, hogy Bayreuthban másképp énekelték Wagner műveit, mint Münchenben vagy Bécsben. Ez a sokféleség, az előadói egyéniség szabadabb tere reményeim szerint felszabadítóan hat a növendékekre is.
