Egy alkotó nyilvánvalóan akkor dőlhet nyugodtan hátra, ha terveit sikerül formába öntenie. Egészen más kérdés már az elkészült mű minősége, a művészettörténetben elfoglalt aktuális és leendő esetleges helye. Évszázadok óta megkérdőjelezhetetlen remekművekkel éppen úgy körül vagyunk véve, mint elfeledett alkotásokkal, vagy olyanokkal, melyekre időről-időre valamilyen okból rácsodálkozik a szakma, de a közönség is. Viktor Ullmann Az Antikrisztus bukása című operája nem remekmű. A szerző alulmaradt a küzdelemben. Valószínűleg sokkal fontosabb operát szándékozott komponálni – az antropozófia Varázsfuvoláját vagy Parsifalját –, mint arra a librettóul választott Albert Steffen-színmű vagy Ullmann akkori zeneszerzői képességei predesztinálták. Az operatörténet azonban nemcsak Mozartokból és Wagnerekből áll – még ha világháború után a közönséget a sláger-operákkal igyekeztek is visszacsalogatni az operaházakba. Az 1970-es évektől azonban egyre több ritkaságot vettek (ismét) elő a színházak, kitöltendő a remekművek közti hézagokat. Ekkoriban került elő az 1944-ben elgázosított Ullmann Atlantisz császára is, a háború poklának egyik legértékesebb és legkülönlegesebb operai lenyomata. Ha az Atlantisz a halál operája, akkor a szerző korábbi műve, az 1932–1933-ban komponált Antikrisztus bukása a Hitler hatalomra jutása előtti pillanatok látlelete, azoké a röpke éveké, amikor az „Antikrisztust” még nagyon sokan csak szárnybontogató Ikaroszként látták.
Az operaházak napjainkban – a covid utáni bizonytalan ébredés állapotában – bizonyos szempontból hasonló helyzetben vannak, mint 1945 után. Inkább Carment és Szerelmi bájitalt játszanak, mintsem azokat a kevésbé ismert műveket, melyeket az elmúlt években még bátrabban poroltak le. Ezért külön értékelendő az Oper Leipzig azon törekvése, hogy a vírus miatt ugyan másfél éves csúszással, de első jelentős operaházként bemutatták Az Antikrisztus bukását. Nincs semmi meglepő abban, hogy annak idején, 1933-ban, az opera tervezett bécsi ősbemutatója elmaradt, ahogy abban sem, hogy Albert Steffen, látván a történelem alakulását, döbbenten ismerte fel, hogy – mintegy váteszként – nem sokkal korábban az éppen átélt folyamatot írta meg. Ullmann művének természetszerűleg évtizedekig előadatlannak kellett maradnia. Végül a braunschweigi színház mutatta be 1995-ben, ezt követte egy-egy hofi, illetve olmützi produkció.
Dan Karlström (Pap), Kay Stiefermann (Technikus) és Stephan Rügamer (Művész)
Viktor Ullmann után meglepően csekély számú alkotás maradt az utókorra. Ő maga 41-ig számozta az opusokat, igaz, élete utolsó másfél évében a terezíni koncentrációs táborban már nem bíbelődött efféle polgári huncutságokkal. Az ifjú Ullmann Bécsben érettségizett, majd Arnold Schönbergnél tanult. Prágában Alexander von Zemlinsky lett a mentora. Rövid svájci és németországi kitérővel 1933 után Csehszlovákiában élt, miközben valójában éppen olyan „hontalan” volt – sőt maradt a mai napig –, mint Franz Kafka vagy Gustav Mahler. A történelmi események sűrűsödésével nem számított, hogy Ullmann kikeresztelkedett édesapja ezredes volt a Monarchia hadseregében, és hiába harcolt az ifjú komponista önkéntesként az I. világháborúban, sorsát nem kerülhette el.
A hézagosan ránk maradt Ullmann-életmű ékköve nem véletlenül az Atlantisz császára, mely mellett Az Antikrisztus bukása „pusztán” érdekes kísérlet. Jól hallható, hogy kik hatottak a harmincas évei elején járó komponistára: Wagnertől Mahleren át a második bécsi iskola mesterei, valamint Zemlinsky köre. Ám efölött is felismerhető az egyedi hang – melynek a kibontakozás végül mégsem adatott meg.
A Művész: Stephan Rügamer
Ullmann munkáját a színpadi szituációkat alig tartalmazó librettó sem könnyítette meg. Steffen nehezen követhető szöveghalmazának cselekménye szerint a Régens (a diktátor finom elnevezése) már sikerrel hajtotta maga alá a népet, így a cél „csupán” a világ meghódítása maradt számára. Ezért fogságba vet három „testvért”, a Technikust, a Papot és a Művészt. Mindhárman kapnak egy-egy feladatot: az űrkapszula megalkotását (hogy a Régens meghódíthassa a világot), nagyüzemi kenyérgyártást – kőből (az éhség megszüntetésére), és himnuszt írni az uralkodó dicsőítésére. Míg a Technikus és a Pap elvállalja a kihívást (magyarán a tudomány és a hit behódol a hatalomnak), a Művész ellenáll. A Régens ezért börtönbe veti, ahonnan a Sprecher–Gurnemanz-szerű Őr segítségével megtisztulva, megvilágosodva, a halott Mester szellemétől felkenve szabadul ki. A Technikus és a Pap kísérlete végül kudarcba fullad – az 1933 után történtek ismeretében kissé naiv módra –, végül a Régens-Antikrisztus a mélybe hull.
Ullmann – kissé talán szerénytelenül – a Parsifal „mintájára” – a Bühnenweihefestspiel elnevezéssel illette operáját. A színpadra állító Kovalik Balázs éppen az Ünnepi színjátékságától fosztja meg az előadást. Nem egy antropozófiai beavatási rítust láthat a közönség, hanem egy olyan produkciót, amely nem a kevesek számára készült boszorkánykonyha (A varázsfuvola célközönsége sem csak szabadkőművesekből, a Parsifalé sem vallástörténészekből áll), hanem egyetemes, nagyon is mai problémákat feszegető előadás. A színrevitel vélhetően a szerzői szándék ellenében kikerüli a hittérítést. Az antropozófusok számára bizonyára sokat jelentő bűvszavak elhangzanak ugyan, de a mögöttes, a „Titok” nem kerül napfényre a nagyközönség számára. Az Antikrisztus bukása másik buktatója az, hogy valójában inkább oratórium, mint opera, tehát ahhoz, hogy ne fulladjon unalomba, mégiscsak érdemes cselekményt varázsolni köré.
Sebastian Pilgrim (Az Őr) és Stephan Rügamer (Művész)
Az új produkciót – az operához hasonlóan – egyfajta időtlenség lengi körül. A látványvilág finoman játszik az elmúlt évszázaddal: éppen úgy lehetünk 1932-ben, mint az utóbbi 35 évben bármikor. Ez a lebegtetés egyszerre ironikus és drámai. Tükör, mely mindenképpen gondolkodásra készteti a nézőt. Kovalik mintha csak folytatná a néhány évvel korábbi lipcsei Turandotja gondolatvilágát, Ullmannál (és Puccininél is!) jóval hangsúlyosabban vizsgálja a tömeg és a diktatúra viszonyát és hangját. Az 1926-os olasz–kínai Turandotban a nép, ha engedelmeskedik is, üvölt; lehajtott fejjel, de küzd az életéért. Az Antikrisztus bukását végig-statisztáló cseh–közép-európai énekkar 1932-ben – tehát alig hat évvel később –, már csak némán asszisztál a Régens ámokfutásához, csupán az opera végén szakad ki belőle néhány artikulátlan hang.
Stephan Mannteuffel légies díszletei diszkréten összemossák a Fritz Lang-féle Metropolis és a mai letisztult irodák poklát, végletekig kihasználva a lipcsei opera lenyűgöző színpadtechnikáját. Ez az állandóan mozgó bizonytalanságérzet sohasem lesz olcsó, „musicales”, hanem végig az előadást szolgálja, demonstrálva, mennyire bizonytalan a talaj a 20 – 21. századi ember lába alatt. Mannteuffel jelmezegyüttese sem utal konkrét időre, korunk „kéköltönyös bűnözői” éppúgy helyet kapnak benne, mint a Régens Blériot-t idéző repülős sapkája. Az előadás legmegkapóbb percei azok a személyes és intim rendezői mozzanatok, melyek emberivé teszik a történést. A Mester hamvaival bolyongó Őrtől elforduló, felelőséget vállalni már nem merő tömeg, vagy a háttérben finoman megjelenő családi dráma, melynek legmegindítóbb pillanatában az asszony leszedi az elszáradt karácsonyfáról a díszeket, s a „kenyér csoda”, amikor műanyag banánt és narancsot szórnak a nép közé (az egykori NDK lakói zsigereikben őrzik a diktatúra cinizmusának ezen megnyilvánulását). Kovalik a Régens bukásával békét hirdet: a korábban magányosan bolyongó férfiak és nők családokként egyesülnek, sőt, végül a poklot járt Művész is összemosolyog egy szőke szépséggel. Talán mégis van remény egy diktátor nélküli szép új világra…
Jelenet a III. felvonásból
Egy opera esetében talán meglepő a megállapítás, de a mai hallgatónak az Antikrisztus bukásában messze legizgalmasabb a zene, illetve a zenei felépítés. A számos Wagner és Richard Strauss művet játszó Gewandhausorchester számára természetesen nem jelentett nehézséget Ullmann összetett nagyzenekarra komponált partitúrájának mintaszerű megszólaltatása Matthias Foremny nyugodt, féltő vezénylete mellett. A gondosan előkészített produkciót, melynek szinte minden szavát kristálytisztán lehetett érteni, érdemes lenne világelső felvételként megőrizni az utókor számára.
A női szereplőket mellőző opera megszólaltatóinak nem kínál látványos vokális lehetőségeket a szerző. A szólamok nem végletesek, ám igen nehezek, érezni rajtuk, hogy Ullmann nem volt tisztában azzal, mi kényelmes az énekesi toroknak. Az opera előadhatóságát az sem könnyítette meg, hogy az öt főszereplő közül hármat tenorra írt. A Régenst éneklő Thomas Mohrt a főpróba után baleset érte, ezért szólamát tolószékben, félig feltámasztott lábbal énekelte végig. A ragyogó karaktertenornak sikerült pusztán vokális eszközökkel is komplett alakítást nyújtani, a színpad szélén is képes volt magára vonni a fókuszt. A sebtében átstrukturált premieren végül Kovalik Balázs játszotta el a szerepet, megcsillantva valamit egykori színészi eszköztárából. A Művész – Technikus – Pap triót Stephan Rügamer, Kay Stiefermann és Dan Karlström imponáló magabiztossággal, jelenlegi vokális képességeikkel oldották meg. Az előadás legnemesebb hanganyaga Sebastian Pilgrim torkában lapul. A fiatal, Gottlob Frick és Matti Salminen felvételein szocializálódott basszista azonban állandó intonációs problémákkal küzd. Alakításában az Őr, a Rítus tudója, a Múlt őrzője fontos és finoman megírt szerepe leginkább valamiféle lortzingi kurafira emlékeztetett. Martin Petzoldnak ugyan csupán nyúlfarknyi énekelnivaló jutott, de a Régens jobbkezeként olyan szervilis szörnyeteget formált, amelyet minden kelet-európai fájdalmasan jól ismer évszázadok óta…
A Régens: Thomas Mohr
Bár az opera alapjául szolgáló antropozófiáról a szépszámú közönség (Lipcsében aktuálisan legfeljebb félházzal lehet játszani, a nézők maszkban és oltási igazolvánnyal látogathatják a színházat) nem sokat tudott meg, ám annál többet a hatalmi-emberi mechanizmusok fájdalmas lendkerekéről. Mélyebb és kellemetlenebb a tanulság. És még valami. Egykor Pest lakossága ujjongva vette tudomásul, amikor 1889-ben az utolsó Német Színház leégett. Prágában egy évvel korábban nyitotta meg kapuit a Neues Deutsches Theater, melyet 1938-ig (!) a város német ajkú polgársága (!) tartott fenn. Az alapító Angelo Neumann regnálása után 1911 és 1927 között Alexander von Zemlinsky vezette a színházat, Ernst Krenek, Paul Hindemith, Erich Wolfgang Korngold, Franz Schreker és Arnold Schönberg (ős)bemutatókat prezentálva. A pesti Operában Bartókon kívül ekkoriban többek között ifj. Ábrányi Emil, Dohnányi Ernő, Hubay Jenő, Szabados Béla és Sztojanovics Jenő képviselte a kortársakat. Ebből a prágai szellemi közegből indult Viktor Ullmann gázkamráig vezető útja. Az Antikrisztus bukását már nem érhette meg…
Fotók: ©Kirsten Nijhof / Oper Leipzig
