Caruso

Pelle Erzsébet váratlan halálával az utolsó aktívan működő klasszikus értelembe vett operaénekesnő tűnt el a pesti színpadról. Kor vagy fachtársai: Fekete Veronika, Misura Zsuzsa, Rohonyi Anikó és Sudlik Mária már hosszú évek óta nem léptek fel, míg Erzsike a legutóbbi időkig szerepelt. Az első szó, ami beugrik róla, az öröménekes. Az éneklés nem csak szakmája, hivatása volt, hanem szenvedélye is. Természetes volt számára, hogy amikor tavasszal játszott egy szériát a  Madách Színházbeli Operaház fantomja produkcióban, hetekkel előtte végigénekelte Turandotot és Aidát, csak, hogy szóljon a hangja. Számára a színpad volt a természetes létforma. Emlékszem egy reménytelenül hosszú Trubadúr próbára jó tizenöt éve az Erkel Színházban. Erzsikét talán ki se tűzték akkor Leonóra szerepére, mégis végig ő dolgozott mások helyett. Kéznél volt és szó nélkül járt be naponta. Az utolsó felvonás nehéz áriája után a darab rendezője, hogy húzza Erzsikét, felszólt a színpadra, hogy akkor most előröl ismételjük. A művésznő – aki aznap másodszor énekelte végig hanggal a teljes szerepet – szeme felcsillant, és csak annyit mondott: Mehet!

Talán sohasem találkoztam még lexikálisan zűrösebb életű művésszel, mint azzal a hölggyel, akit az egyszerűség kedvéért Angerer Margitnak nevezünk. Szinte mindegyik publikus életrajza különbözik egymástól, sem a neve, sem a születési időpontja nem egyezik sehol sem. A dátumok diszkrét elmosása még lehet művészi szeszély, a többi kavarodás oka kideríthetetlen. Ha régi magyar művészeket kutatunk, az 1930-as évek elején megjelent, Schöpflin Aladár neve által fémjelzett Magyar Színművészeti Lexikon biztos támpontot szokott adni. Ezúttal a neves irodalomtörténész tolla is megbicsaklott. Az A betűnél leírja, hogy Angerer Margit nyílhegyi Bupp Liliként született, Bupp László kerületi elöljáró leányaként. Valószínű kapott a fejére a szerkesztőbizottság, ugyanis a harmadik kötetben az R-nél már előkelő magyar család sarjaként említik Rupp Margitot (tehát a Lili és a Bupp tévedés volt). Születési dátumaként 1900. november 6-át adják meg (ez egyéb helyeken 1902, 1903, illetve 1905 – míg magyar honlapokon július 11-et írnak, de ez nyilván a külföldi oldalak gondatlan fordítása).

Kalandos életű tenoristánk 1841-ben egy textilkereskedő fiaként látta meg a napvilágot Ueckermündében. Családja őt is erre a pályára szánta: a fiút egy stettini kereskedőhöz adták inasnak. Ám nagybátyja felfedezte zenei tehetségét, s anyagi támogatásával lehetővé tette, hogy Perotti előbb a berlini konzervatóriumban, majd később olasz és francia mestereknél képezhesse tovább magát. Onnan pedig már Európa nagy operaszínpadaira vitt az út. Úgy tudni, Perotti soha nem tért vissza szülővárosába, Ueckermünde azonban ma is példásan ápolja nagy fiának emlékét.

Néhány napja múlt, hogy a zenei világ megünnepelte Solti György születésének centenáriumát. Ha valaki figyelemmel kíséri a színházak és zenekarok internetes oldalait, elégedetten vehette tudomásul, hogy mindegyik jelentősebb hely megemlékezett a jeles évfordulóról. Volt egy magyar karmester-generáció, akiknek szűknek bizonyult, majd élhetetlenné vált ez az ország. Szenkár Jenő és Dezső, Sebestyén György (Georges Sebastian), Széll György, Ormándy Jenő, Doráti Antal, Reiner Frigyes és sorolhatnánk még Richter János és Seidl Antal világhódító utódait. A lista legfényesebb csillaga azonban mindenképpen Solti György.

Tóth Aladár távozása után az Operaházat egy „bizottság” irányította, majd januártól egy Harmath László nevű úr lesz a miniszteri biztos, s mellette (állítólag 60-70 tagú!) művészeti tanács áll. Harmath egy dolgot ígér, - tanulván a múlt hibáiból- hogy a művészek ezentúl utazhatnak külföldre. December 16-ára hirdetik az első előadást, de „megbetegedés és technikai akadályok” miatt csak december 25-én délután sikerült újraindítani az Operaházat, korábban ugyanis még nem látták  pontosan a színházat ért személyi veszteségeket. Előtte 23-án délelőtt egy János vitézt adnak az Erkel Színházban. A sors fintoraként ismét Tóth Péter vezényelt, Sárdy János, Gencsy Sáry, Katona Lajos és Páka Jolán énekelt. Biztos, ami biztos, a 25-ei előadásokat mindkét házban a Magyar Vöröskereszt javára tartották. Nyitni természetesen nemzeti operákkal illik. Az Operaházban a Bánk bán (Komor Vilmos; Rajna András, Delly Rózsi, Külkey László, Király Sándor, Osváth Júlia, Radnai György, Fodor János és Melis György), az Erkel Színházban a Hunyadi László (Pless László; Nagypál László, Udvardy Tibor, Reményi Sándor, Orosz Júlia, Pavlánszky Edina) volt műsoron.

Az 1956-os eseményekről máig homályos kép él a magyarság kollektív tudatában. Az október 23-án kezdődő tüntetéssorozat, majd forradalom és szabadságharc megítélését nemcsak a Kádár-rezsim ellenforradalmi bélyege torzította, de rendszerváltás utáni demokratikus berendezkedés „gyökérkeresése” is. Az 1989-90-ben tárgyalásos úton létrejött új rendszer legitimitásához szükséges volt erkölcsi, eszmei példákat maga és állampolgárai elé tűznie. Ilyen erős, karakteres példát talált az új rendszer a szovjet megszállás elleni ’56-os kiállásban, mely előtt a maga korában a nyugati világ is fejet hajtott. Ebből adódóan az ’56-os tömeg és vezetői akaratlanul is egy egységes és világos politikai akarattal bíró nemzetként jelentek meg a rendszerváltás utáni diskurzusban, azt sugallva, hogy a pusztán Rákosi paranoiás, az embereket nyomorba taszító rendszere elleni végső kétségbeesés, a forradalom célja valójában a 22 éve létrejött rendszer volt. Ez azonban a legkevésbé sincs így. Mint a forradalmaknál szokás, az össznemzeti kiállás nem valamiért, hanem valami ellen történt, annak a világos elképzelésnek a hiányában, hogy az első felszólalásokat, majd puskalövéseket valójában mi fogja követni. 1956 azóta nevesített és máig név nélküli hőseinek nem volt sem közös konstruktív akaratuk, sem közös világos céljuk: egyszerre ment az utcára a kisemmizett paraszt, az alulfizetett munkás, az intellektuálisan megnyomorított értelmiségi, a jövőkép-nélküli diák, a Horthy restaurációra áhítozó nyugalmazott csendőr és a csupán balhéra vágyó köztörvényes lumpen. Egyetlen dolog kötötte őket össze, hogy megmutassák a világnak és az ország vezetőinek, hogy a helyzet nem tartható, a nép elért a tűrőképessége végére. Bár az elmúlt bő két évtizedben a történészek munkájának köszönhetően többet tudunk legnagyobb 20. századi forradalmunkról, mint valaha, a kép továbbra sem teljes és kristálytiszta. Az 56-os események megítélése ma is a különböző történelemértelmezések által befolyásolt politikai konc. Ha tisztán akarunk látni, rá kell jönnünk, hogy nem volt egyetlen, közös 56, hanem minden résztevőjének és szellemi örökösének sajátja van, saját 56-os tudattal és emlékezettel.

Nem hiszem, hogy sokan hallottak volna az észak-németországi Ueckermündéről, erről a bájos, a lengyel határ közelében fekvő üdülőhelyről, amit legfeljebb a vitorlázás szerelmesei meg az évtizedek óta visszatérő nyugdíjas nyaralók ismernek (Nemrégiben adták át egy házaspárnak a város díszoklevelét, akik immár 40 éve minden nyarat ott töltenek…). Azt viszont valószínűleg még kevesebben tudják, hogy e kedves kis városnak az operatörténetben is jutott némi szerep. Itt született ugyanis 1841 márciusában Julius Prott néven az a tenorista, aki aztán Giulio Perotti, Julius Perotti, Julian Pierotti – Magyarországon természetesen Perotti Gyula – néven híresült el Közép- és Kelet-Európa operaszínpadain, de még Amerikában is nevet szerzett magának. Például a MET-ben, ahol kereken nyolcvan alkalommal lépett fel 1888 novembere és 1900 áprilisa között. Sőt, 1890-ben egy akkor újdonságnak számító technikával még a hangját is megörökítették, bár e felvételeknek sajnos mindezidáig nem sikerült a nyomára bukkanni.

Humperdinck Engelbert „Királyfi és királyleány” című operájának ma esti második előadása döntötte el a újdonság további sorsát. A színházat alig félig megtöltő közönség szibériai hideggel fogadta a vérszegény zenei produktumot, mely ezek után bevonul az Operaház sok balsikert őrző partitúra-archívumába. A bukást javarészt a hihetetlenül primitív, ügyetlen kézzel összetákolt librettószörnynek tulajdonítható. A librettó gyengesége elterelte a figyelmet a jobb sorsra érdemes zenéről is. Legnagyobb hatása azoknak a zenei részleteknek volt, amelyekben Humperdinck saját erejére támaszkodva gondoskodott a zenekedvelő közönségről. Tetszést arattak a nagy technikai tudással megoldott zenekari aláfestések, az egyes alakokat jellemező vezérmotívumok és a hangulatfestő, sikeres zeneképek. Őszintén sajnáljuk azt a nagy és lelkes munkát, amellyel az újdonság főszereplői, Sándor Erzsi, Székelyhidy Ferenc és Szemere Árpád a siker érdekében harcba vitték és kár azért a csodás rendezői munkáért, amelyet Hevesi Sándor főrendező az érdemtelen műre pazarolt.

Világ, 1919. október 12.

Sándor Erzsi és Szemere Árpád Humperdinck: Királyfi és királylány című operájában (1912)

Fotó: Operaház, Archívum

Sz, mint Szerelmi bájital Ha operára gondolunk, általában a hatalmas tablók, nagy tragédiák, harsogó érzelmek ugranak be elsőre. Pedig a műfaj történetét végigkísérték éppúgy a vígoperák is. Apró, napi fogyasztásra szánt szellemességek. Korának egyik legtermékenyebb szerzője volt Gaetano Donizetti, aki egyéb művei mellett harminckét év alatt hetvennégy operát írt. Ezek jórésze az elmúlt másfél évszázad alatt feledésbe merült, de az utóbbi évtizedekben többet találtak meg, rekonstruáltak és újítottak fel. Kellemes darabok, de mostani egyikük sem elfeledett remekmű. Fontos nézőpont a mostani szem, hiszen az 1900-as évek elején Donizetti életművet a világban szinte kizárólag a Lammermoori Lucia képviselte. Ha a Bájital olykor mégis felbukkant egy-egy színházban, azt kizárólag a tenoristáknak köszönhette. Maga Enrico Caruso is örömmel komédiázott a remek vígoperában, de Tito Schipa és Beniamino Gigli is nagyon szerette a szerepet, sőt az idős Giglivel egy olyan teljes felvétel is ránk maradt, ahol Adinát a lánya, Rina énekli.

Bocca di luppa

Rossz főpróba, jó előadást – tartja egy régi színházi mondás, mely a mi esetünkben tökéletesen beigazolódni látszott. Mi tagadás, nem emlékeszem rá, hogy valaha is ennyire vesztesként kellett elhagyni az Operaházat egy főpróba után. Pedig nem indultak ijesztően a dolgok. Kollár Imre például remekül blattolta le az albán himnuszt, amit az énekkar is kicsit ugyan szenvtelenül, de legalább egyszerre énekelt. A mi himnuszunk is megszólalt annyira, hogy legalább a magyar delegáció felismerje majd. A Hunyadi ekkor ment le először, ugyanis Boncsér Gergőnek csak előző nap sikerült megérkeznie. Az ifjú albán szopránreménységgel semmilyen összhangot nem sikerült kialakítani. A művésznő próbáról próbára szétesettebben, élesebben énekelt, s ezzel egyenes arányba nőtt az öntudata is. Kijelentette, hogy csak kottaállvány mellől hajlandó énekelni, s amikor Kollár Imre kivitette az ormótlan jószágot, ő visszahozatta. Ez egy olyan nüánsz, amivel egy nemzetközi karrier egycsapásra véget érhet. Gergő megpróbált közeledni a kisasszonyhoz, esetleg bevonni a játékba, eljátszani a két szerelmi kettős, de ijedt elutasításba ütközött. A szünetben Ciko úr engem kért meg, hogy állítsam be az énekeseknek a jeleneteket, hogy valami történjen a színpadon. Másnap tizenegyre beszéltünk meg találkozót a művésznővel, de fél órán keresztül hiába vártuk, nem jelenet meg az igazgatói utasítás ellenére. Ezek után a koncerten rá se néztem.