Caruso

Tokió, december hó (Az Est alkalmi tudósítójától)

Az európai művészek és kritikusok körülbelül tudják, hogy az a japán élet, amelyet az európaiak a színpadukra vittek, nem igen hasonlít arra az életre, amelyet a japánok élnek. Ez az oka annak, hogy japántárgyú színdaraboknak, operetteknek vagy operáknak sohasem volt sikerük Japánországban. Ismeretes például, hogy Puccini híres operáját, a „Pillangókisasszonyt” alaposan kinevették, amikor legelőször színre került a tokiói operában. Egy angol operatársulat szembe akart szállni a japánok felfogásával és nagy bátorsággal elhatározta, hogy ismét előadja Puccini „Pillangókisasszonyát”. Tegnap estére volt kitűzve az előadás. A színház zsúfolva volt. A tokiói előkelőségek mind megjelentek. A lapok ugyanis napok óta azt írták, hogy az operatársulat szakít az európai tradíciókkal s úgy adja elő a „Pillangókisasszonyt”, hogy az alakjaiban magukra fognak ismerni a japánok.  – Ezt meg kell nézni! – adták ki a jelszót az előkelő körök.

Különleges előadással ajándékozta meg a bécsieket a Theater an der Wien az idei ádventkor. Claus Guth a néhány évvel ezelőtti reveláció erejű Messiás produkciója után újabb oratóriumot állított operaszínpadra, ezúttal Schubert befejezetlen művét, a Lázár feltámadását. Úgy a zeneszerző, mint a zenetörténet egyik legtitokzatosabb művével állunk szemben, melynek titkaira valószínűleg sohasem fog fény derülni. Az ifjú Schubert három felvonásos oratóriumot komponált az 1820-as évek elején. A művet ismeretlen okokból nem fejezte be, legalábbis a harmadik rész biztosan nem készült el. Az első felvonás jóval a halála után került elő, majd ismét több évnek kellett eltelnie, míg egy véletlen folytán felbukkant a második felvonás eleje is. Az utolsó ismert kottalap rejtélyesen, az „und” szóval végződik. A Lazarus ősbemutatójára végül Schubert halálának centenáriumán, 1828-ben került sor, Essenben. Azóta sem sokszor hangzik fel ez a különös, szomorú hangulatú remekmű.

Schubert, noha sok egyházi művet, főleg misét komponált, oratóriumot a Lazaruson kívül egyet sem. A komponista az ismert bibliai történetet három részre tagolta, Lázár halálára, a rokonok gyászára, illetve a feltámadásra. A mű nagyzenekarra, énekkarra, három-három szoprán és tenor és egy bariton szólistára íródott. Az oratórium stílusa egészen különleges, nem az Schubert, akit ismerünk. A meglévő rész végig szomorú és reményvesztett hangulatot áraszt, zeneileg pedig megdöbbentően előremutató.

"Születtem Kalocsán 1897. márc. 26-án, hol apám törvényszéki bíró volt. Középiskolai tanulmányaimat Kalocsán és Esztergomban végeztem. 1912-1917-ig az esztergomi érseki papnevelő intézet növendéke voltam, majd 1917 novemberében beléptem a jászóvári premontrei rendbe, de egy év után búcsút mondtam a papi talárnak s 1919-21-ig a Rákosi Szidi Színiiskolájában tanultam a színjátszás alapelemeit. Első színpadi fellépésem, mint szerződött tagnak 1921. ápr. 1-én volt Budapesten a városligeti Kis Színkörben. 1922-24-ig, mint a Turán Regös Csoport tagja bejártam az egész országot, s pár száz hangversenyen szerepeltem. 1924-26-ig a Zeneakadémián végeztem az operaénekesi tanfolyamot s 1926 júl. 1-én a Magyar Királyi Operaház tagjai sorába szerződtetett Radnai Miklós. 1926-1944 decemberéig voltam tagja az Operaháznak, hol 76 szerepet énekeltem. Közben feleségül vettem Gere Lolát, drága kolléganőmet. Házasságunk legendásan boldog volt. 1939 szeptemberében az Orsz. Magy. Kir. Színművészeti Akadémia tanára lettem. Magyar irodalomtörténetet, költészettant, lélektant és magyar színjátszás és színháztörténetet adtam elő. Miután a katedrán összes elődeim bölcsész-doktorok voltak, imádott feleségem ajánlására beiratkoztam az Egyetem bölcsészeti karára. Három félévet beszámítottak theológiai tanulmányaim alapján, így öt félév múltán 1941. dec. 20-án bölcsészeti doktorrá avattak. 1944. ápr. 24-én a Rádió drámai osztályának vezetője lettem. 1944. dec. 9-én elhagytuk Budapestet s Szombathelyre menekültünk. És 1945. március 29-én elhagytuk Magyarországot. Lágerekben éltünk Linzben, majd Bremen-Vegesachban. Ott későbben helyes lakást kaptunk. Feleségemnek sok énekesnövendéke volt, én az amerikaiaknak dolgoztam. 1950. júl. 17-én partra szálltunk New Yorkban. 1951-62-ig a La Guardián dolgoztam az United Air Linesnél. 1962 óta nyugdíjban vagyok s New Yorkban a Sz. István és a S. Thomas Morus templomokban énekelek. 1967. nov. 17-én elvesztettem imádott feleségemet. 1970. jún. 28-án a Szent László Lovagrend érdemkeresztjével tűntettek ki. Még otthon két verseskötetem jelent meg: „Alkonyi mesék”, „Magam panaszát hallgatom” címen. És doktori értekezésem, mely az Operaház építéstörténetét taglalja, szintén megjelent könyvalakban." 

Néhány napja „ünnepelte” az Erkel Színház a 102. születésnapját, előtte pedig a november 7-i újranyitás kapcsán került ismét a reflektorfénybe. Sok szó esett a világsztárokról, akik felléptek az ország legnagyobb nézőtere előtt és a hazai nagyságokról, akiknek annyi szép estét köszönhet a színház törzsközönsége. Egyvalamit nem próbált meg senki sem elemezni, nevezetesen, hogy mi lehetett a speciális „Erkel-légkör” titka.  Az ugyanis tagadhatatlan, hogy az Erkel Színházban valahogy mindig más volt az előadások hangulata. A közönség szerette a Köztársaság téri dísztelen épületet, ahol semmi sem volna el a figyelmet a lényegről, az előadásról. A művészek pedig vállalták a mostohább körülményeket, – képzeljünk el egy Varázsfuvolát négy szólista öltözővel – hogy minél több néző előtt énekelhessenek. És volt a légkörnek még egy összetevője, amit a közönség csak közvetve érezhetett, de az előadások hangulatához mindenképpen hozzájárult. Ez pedig a háttéremberek csapatmunkája. Az Erkelben ugyanis egy fantasztikus közösség dolgozott az előadásokért. A nagy Operaházhoz képest, az olykor lenézett „gyarmaton” összezárt emberek ugyanis az idő folyamán teljesen összecsiszolódtak. A központ természetesen a művészbüfé volt a maga mindössze hat kis kerek műmárvány asztalával. Itt teljes demokrácia uralkodott, együtt kávézott a Kossuth-díjas énekes a díszítővel, sakkozott a rendező a zenésszel. Ezáltal egy olyan alkotó légkör jött létre, ami ma már csak olyan kisvárosokban képzelhető el, ahol a színészek még nem menekülnek haza, hanem együtt maradnak előadások után is a művészklubban. Ráadásul az Erkelben sok furcsa, különleges, megszállott ember gyűlt össze. Képtelenség volna listát készíteni róluk. Egy valami biztos közös volt bennük: mindenkit szó nélkül elfogadtak, aki bekerült az Erkelesek láthatatlan közösségbe. Az ismeretlenség homályából nemrég Wellmann Nóra idézte meg Schäffer János portás alakját a Színházról nemrég megjelent kiadvány 50. oldalán. Most egy másik kisemberre szeretnék emlékezni, Nagy Jánosra, aki mintegy negyed évszázadon keresztül volt statisztaként néma résztvevője az előadásoknak.

Hétfő este egy ifjú európai ország fővárosában. Gazdagon fellobogózott utcák. Metsző novemberi szél, az utcákon barátságtalan arcú emberek sietnek. Nemzeti Színház. Hiába, minél kisebb egy ország, annál nemzetibb minden. Az állami színház fontos intézmény, a Nemzetiért ádáz csatározás folyik a minisztérium és az üzemeltető főváros között. Győztes nincs, áldozatok annál inkább. A miniszter – mondva csinált okokkal – néhány hónapja felmentette az igazgatót. Jelöltje ugyan nincs a helyére, de legalább az az ember nem ül a székben, aki el tudta látni a feladatot. A lojális operaigazgató a döntés után önként távozott. Az együttest jelenleg a karigazgató – igen, az énekkar vezetője – irányítja. El lehet képzelni, miféle rend van a színházban, és miféle munkamorál uralkodhat a teljesen elbizonytalanított társulatban. A szezont meghirdették és az előadásokat rendre meg is tartják. A tavalyi évad leghangosabb premierje egy Verdi opera felújítása volt. Valóságos kultúrháború tört ki a városban a haladó szellemű és a konzervatív közönség között. A kiváló előadás teltházakat vonzott. Noha az igazgató felmentését azzal indokolták, hogy nem csinált elég modern színházat, ez az előadás bizony tabudöntögető a javából. Természetes, hogy idén továbbjátsszák.

A drezdai Semperoperen és a párizsi Opéra Garnier-en kívül talán csak az esseni Aalto Musiktheatert tisztelték meg azzal, hogy építészéről nevezték el. A legenda szerint a világ egyik legemblematikusabb operaházának tervezőjét, Jorn Utzont meg sem hívták Sydneybe, főműve avatására. Valójában a finn organikus építészet legnagyobb mestere, Alvar Aalto sem járt sokkal jobban Essennel. A színházat ugyanis 1959-ben kezdték el építeni, de különböző pénzügyi és politikai bonyodalmak miatt jóval később, éppen huszonöt éve, 1988 szeptemberében nyitották meg. Ekkorra Aalto már huszonkét éve halott volt. Annak ellenére, hogy az organikus építészet felett eljárt az idő, Aalto operaháza ma is az egyik legszebb színházépület a 20. század második feléből. Külseje és az előcsarnok hófehér hullámok játékát idézi, a nézőtere szintén fehér és indigókék. Minden modernsége mellett tökéletesen kiszolgálja a színház ősi funkcióját, mindenhonnan látni - és látszani. Van még egy sajátossága az Aalto Operának, ami sok háború után épített főleg német színháznál megfigyelhető: a közönségforgalmi területek teljesen dísztelenek. Számunkra először szokatlan, hogy nem ütközünk lépten-nyomon hajdani nagyságok szobraiba és festményeibe. Ezt gondolhatjuk hálátlanságnak, de egyfajta magyarázata is lehet annak, hogy miért tart ott a német színház és közönség, ahol tart. Nem botlanak folyton a múlt árnyaiba, így tudnak nyitottan előre nézni.

Ha Britten egyetlen hangjegyet sem írt volna le első operája, a Peter Grimes partitúráján kívül, akkor is többet tett volna az angol opera ügyéért, mint előtte évszázadokig akárki.  Márpedig az életmű java csak ezután keletkezett. A Grimes egyike az utolsó nagyközönség által is könnyen befogadható operáknak. Ha a klasszikus szerelmi háromszöget nem is, a hagyományos szoprán-tenor-bariton főszereplő hármast megtaláljuk benne, cselekménye izgalmas, zenéje dallamos és olykor húsba maró. Nem csoda, hogy ha egy színház a 20. századi darabok között keresgél, igen gyakran veszi elő Britten operáját.

A csavar fordul egyet talán Britten legnehezebben színpadra állítható operája. Egy thriller, ahol a szereplők lelkét szellemek kerítik hatalmukba. Márpedig egy múlt századi angol kastély kísérteteit nehéz a mai operaszínpadra helyezni, hiszen Oscar Wilde canterville-i nyugdíjas szellemével ellentétben őket nem lehet már fehér lepellel, csörgő láncokkal és festett vérfoltokkal ábrázolni. Immo Karaman hasonlóan járt el 2012-es csavar rendezésében, mint a Billy Budd esetében. Úgy tűnik, a rendező legnagyobb erénye, hogy pontosan el tudja olvasni a darabokat. Ne feledjük, ez a puszta megállapítás napjainkban erénnyé magasztosult. Hány előadás fut szerte a világon, amelyekről árad, hogy színpadra állítójuk ahelyett, hogy feltárta-megértette volna az egész művet, megreked annak valamelyik rétegénél és arra épít egy téves víziót. Karaman nem csinál nagy varázslatot, hisz a darabban és hagyja élni. A cselekményt meghagyja abban az időben, ahova Britten szánta. A történet elején egy teljesen reális, elhanyagolt angol kastélyt látunk, ide érkezik a kissé Mary Poppins jellegű nevelőnő. Karaman teljesen reális karaktereket rajzol: a Nevelőnő pont olyan vasalt mosolyú, Mrs. Groves pont annyira életút, az árva gyerekek pont annyira vadvirágok, ahogy ezt egy horror mese elején elvárjuk. A tér – ahogy a Billy Budd esetében is – jelenetről jelenetre változik. Itt azonban más a funkciója. Kaspar Zwimpfel díszletelemei fokozatosan szakadnak el a valóságtól ahogy a Nevelőnő „csavarodik be”. A házban egyre kevesebb lesz a biztos támpont, máshová kerül a megszokott lépcső, végül már a plafonról lóg le. Karaman az előadás középpontjában a Nevelőnő talajvesztését teszi. Miles nem áratlan kisfiú nála, hanem olyan kiskamasz, akinek már vannak szexuális vágyai, ő maga kezd ki a gondviselőjével. A szellemek elsősorban a Nevelőnő idegeit cibálják, a gyerekekkel sokkal kevesebb kapcsolatuk van. Ettől egy luk keletkezik az előadásban, ugyanis nem érthető, ki mozgatja tulajdonképpen a szállakat. Ha Milest nem Quint vezeti, hanem a vágyai és a gonosz inas szelleme csak arra törekszik, hogy Miss Jessellhez hasonlóan megölje a Nevelőnőt, elfelejtődik egy olyan fontos száll, ami Britten művének talán legfontosabb eleme: a gyermeki lélek tisztaságának és romlandóságának kérdése.

November 22-én ünnepli hivatalosan a zenei világ Benjamin Britten születésének századik évfordulóját. Ehhez képest a legjelentősebb operaházak közül csak Bécsben és Hamburgban megy a Peter Grimes, a többi nagy színház nem tartotta fontosnak, hogy a 20. század egyik legjelentősebb operaszerzőjét valamelyik művével köszöntse. Éppen ezért különösen fontos a Deutsche Oper am Rein vállalkozása. Düsseldorfban ugyanis eljátsszák a komponista három talán legizgalmasabb művét, a Billy Buddot, a The Turn of the Screw-t és a Peter Grimest négy nap alatt. A Britten ciklust még izgalmasabbá teszi, hogy mindhárom operáját ugyanaz a rendező, Immo Karaman jegyzi. Ha egy színházi ember nyitott az angol komponista munkáira, kevés nagyobb kihívás érheti az eletében, minthogy néhány év különbséggel megcsinálhassa a főműveket. A trilógia júniusban A halál Velencében premierjével egészül ki. Ebben a négy Britten operában nem nehéz észrevenni a közös gondolati hátteret, mely a primer tartalom mögött összefűzi őket. Az elkövetkező napokban kiderül, hogy Karaman összeköti-e az opusokat valami módon, vagy önálló alkotásként kezeli őket.

Boldog korban élünk. Legalábbis abból a szempontból feltétlenül, hogy az elmúlt ezer évben talán még soha nem voltak számunkra ennyire nyitottak Európa határai, s talán sohasem volt még ennyire könnyű utazni, mint az elmúlt néhány évben. Az én generációmban már csak halványan él a hegyeshalmi kocsisorok emléke, a vörös és kék útlevelek, a három évenkénti „nyugati” turistaút lehetősége állami valutakeretből pedig számunkra is csak szüleink történeteiből ismert. A jót könnyű megszokni, amikor manapság egyszerűen átugrunk Bécsbe, eszünkbe se jut, hogy pár évtizede elérhetetlen távolságban volt a vasfüggönnyel elválasztott két főváros. Márpedig a nyugati országhatáron túli világ joggal izgathatta az ötvenes években itthon-rekedtek fantáziáját. Nem lehetett kivétel az a felcseperedő művész-generáció sem, amely a színházi öltözőkben hallgathatta a vasfüggöny mögött rekedt nagy öregek történeteit. Az 1948 és az 1956 előtti időszakból egyedi disszidálásokról alig tudunk. A leghíresebb történet talán a Rab István – Kováts Nóra sztár-táncospáré, akik 1953-ben egy Kelet-berlini turné során átmetróztak nyugatra. Elképesztő arculcsapása volt ez akkor a szocialista kultúrának, hiszen az Operaház elsőszámú álompárja voltak, egy ország büszkeségei, talán a legfiatalabb Kossuth-díjasaink. Disszidálásukkor szinte gyerekek voltak, egyikük sem töltötte még be a huszonkettedik életévét. Távozásuk után még az emléküket is megpróbálták kiirtani, egy 1956-os szakkönyvben egyszerűen a nevüket sem írták le, még az 1977-es Balettlexikon is csak pár sorban emlékezik meg róluk. A mai napig csak néhány fotójukat ismerjük, külföldi karrierjük valós alakulásának csak a sarokpontjait.