Caruso

Miközben már javában zajlanak a nyári fesztiválok, a Bayerische Staatsoper csak július közepén tartotta meg az évad utolsó premierjét, az Oberont a hagyományos évadvégi Münchner Opernfestspiele keretén belül, a Prinzregentheaterben mutattak be. Weber utolsó operája úgy a német, mint az angol operatörténet fontos darabja, mely ennek ellenére igen ritkán kerül színre.

Az alig ötezer lelkes kis bajor falu, Oberammergau nevezetessége az 1634 óta rendszeresen megrendezésre kerülő passiójáték, melyet hagyományosan önerőből és helybeliekkel állítanak színpadra. Mára a kerek évtizedenként elővezetett játékok hatalmas iparággá nőtte ki magát, száz előadást tartanak május és október között, félmilliónál is több látogatót vonzva a hangulatában Szentendrédre emlékeztető falucskába. Egy évtizede felismerték, hogy a 2500 férőhelyes, félig fedett vasvázas faszínház nem állhat kilenc éven keresztül kihasználatlanul, ezért Christian Stückl rendező elsősorban bibliai tárgyú színdarabokat kezdett elővenni a közbülső években, melyeket operák – A varázsfuvola és a Nabucco – követtek.

Napjainkra a repülés mindennél elterjedtebb és gyakran valószínűtlen áron hozzáférhető közlekedési eszköz lett, mely nemcsak a távolságokat szüntette meg, hanem az opera évszázados világában is gyökeres változást hozott. Száz évvel ezelőtt, ha egy európai művészt meghívtak New Yorkba, az nemcsak hosszú hajóutat jelentett számára, hanem azt is, hogy több héten keresztül mutatkozhatott be szerepeiben. Ugyanakkor, ha Pesten megbetegedett A tenor, gyakran nem lévén helyettese, műsorváltozásra kényszerült a színház. Ma ez nincs így: a művészek néhány óra alatt kontinensnyi területet átrepülve egy reggeli telefonhívásra este be tudnak ugrani egy előadásba. Mindez a technika áldása. Aztán, hogy hány karrier tört idő előtt derékba attól, hogy a művész egyik nap Szentpétervárott, a másikon Mexikóban ébredt, az érem mások oldala. 

1. Kirsten Flagstadtot a múlt század közepének nagy norvég Wagner-szopránját lánya és unokája várja az oslói reptéren (fotó: Kirsten Flagstadt Múzeum)

Természetes gesztusként tűzte a hetedik önállóan tervezett évadja végén bécsi Staatsoper műsorára Dominique Meyer a Pelléas és Mélisande-ot. Egy francia igazgatónak kimondva vagy kimondatlanul, de egy idő után kötelessége bemutatni Debussy korszakos jelentőségű operáját. A direktor, noha elődeinél rendszeresebben adatja elő színházában honfitársai, Bizet, Gounod vagy Massenet legnépszerűbb műveit, kevésbé játszott, ám izgalmas francia operákkal ezidáig nem kísérletezett. Míg a Deutsche Oper Berlin évek óta fáradozik Meyerbeer életművének méltó feltámasztásán, addig Meyer jövőre „mindössze” a Sámson és Delila ziccer-szereposztásával (Elina Garanca, Roberto Alagna) kényezteti Bécset.

Sok méltatlan pofont kapott az elmúlt hetekben szegény Vincenzo Bellini, mégha azokat valójában nem is neki, a zeneszerzőnek, hanem A puritánok librettistájának, Carlo Pepolinak szánták a pontatlanul fogalmazó bölcselkedők. Pedig, ha közelebbről megvizsgáljuk az 1830-as évek operatermését, valójában szinte mindegyik műben találunk olyan csavarokat, melyek a mai színházlátogató számára hasonlóképp elfogadhatatlanok lehetnek. Legfeljebb egy részükhöz már hozzászoktak. Száz évvel ezelőtt sehol sem játszották a Cosi fan tutte, mondván elfogadhatatlanul ostoba a librettója, miközben elpusztíthatatlan repertoárdarab volt A trubadúr, annak ellenére, hogy szóról szóra hasonlóképp vélekedtek róla. Mára, mint ismeretes a helyzet gyökeresen átalakult, a legjelesebb színházi gondolkodók is örömmel elemzik Mozart remekét, míg a Verdi rémdrámának lassan emberemlékezet óta nem született érvényes előadása.

A Theater an der Wien idei utolsó bemutatójául Werner Egk Peer Gyntje után ismét egy ritkán színre kerülő 20. századi német operát választott, Hans Werner Henze 1961-es opusát, az Ifjú szerelmesek elégiáját. A Magyarországon kevéssé számon tartott kortárs szerző – s a kortárs itt szó szerint értendő, hiszen alig öt éve hunyt el 86 éves korában – mintegy 40 (!) színpadi művet hagyott az utókorra, melyek közül azonban csak néhány bukkan fel időnként a német színházak műsorán. Hogy Henze operái mennyire lesznek időtállóak, azt a következő évtizedek döntik el. A Theater an der Wien mindenesetre 2017 tavaszán mindent megtett azért, hogy az egyik főmű, az Ifjú szerelmesek elégiája a lehető legméltóbb körülmények között csillanthassa fel erényeit.

Az operett műfajának egyik ősi alapszabálya, hogy a szereplők a fergeteges fináléban összeborulva csókokat hintenek a felszabadultan tapsoló közönségnek. Ezzel szemben a Komische Oper Bál a Savoyban produkciója utolsó száma alatt a nézőtér dermedt csendjéből innen-onnan elfojtott szipogás tör elő. Barry Kosky a műfaj minden írt és íratlan szabályával szembeszegül, amikor a tapsot megszakítva annyit mondat a főhősnőjével: „Hölgyeim és uraim, engedjék meg, hogy elénekeljünk Önöknek búcsúzóul még egy gyönyörű Ábrahám Pál számot!” Ekkor az egész vidám kompánia megfogja egymás kezét és a néma csendben, minden zenei kíséret nélkül, lassan, komolyan a semmibe meredve rákezd a jól ismert slágerbe: „Nem történt semmi, csak elválunk csendben, good night, good nigth, good night!”

Májusban ünnepli a zenei világ Claudio Monteverdi születésének 450. évfordulóját. Az efféle kerek számok mindig remek alkalmat szolgáltatnak arra, hogy egy-egy komponista életművére ráirányítsák a fényt. Márpedig Monteverdi operái – melyek négy évszázados szunnyadás után az 1930-as évek elején kezdtek el nagyritkán újra színre kerülni – különösen megérdemlik a figyelmet. Aligha van ugyanis zeneszerző, akinek művei az elmúlt közel száz évben annyi különféle formában hangzottak el, mint a cremonai mester három ránk maradt operája, az Orfeo, az Odüsszeusz hazatérése és a Poppea megkoronázása. A 20. század első felében a kortárs komponisták – Respighitől Orffig – hangszerelték át a műveket, mígnem 1954-ben Paul Hindemith megkísérelte az Orfeót korabeli hangszereken előadni. A bécsi előadás zenekarában ott ült a fiatal Nikolaus Harnoncourt, aki végül 1969-től a Concertus Musicus Wien élén Monteverdi-sorozatával a régizene apostola lett. Azóta számos felvétel készült a három operából korbeli hangszereken, megkísérelve minél inkább közel kerülni a  közel félévezredes, autentikus előadásmódhoz.

Amióta Thomas Mann naplói hozzáférhetővé váltak, feleslegessé vált eltartott kisujjal úgy csinálni, mintha a nagy író Gustav von Aschenbach alakját a légből kapta volna, s nem önmagáról formázta volna meg. Benjamin Brittennek – aki utolsó operáját a novellából írta – nem volt szüksége hasonló bújócskára. Cseppet sem hivalkodó magánéletét sohasem titkolta, kapcsolatát Peter Pears-szel még a királyi család is elfogadta egy olyan korban, amelyben Nagy-Britanniában a homoszexualitást büntették. Thomas Mann valószínűleg fontos önvallomásnak tartotta a Halál Velencében-t, s Brittennek is nyilvánvalóan jó oka volt rá, hogy parádés főszerepet komponáljon élettársának. Ám, hogy ezen kívül hány utalást rejtett el a zeneszerző a hangjegyek, mondatok mögé, az örökre Ben és Peter titka marad.

Az Operaház történetének leghosszabb és minden bizonnyal legfárasztóbb évada közeledett a végéhez 1897 tavaszán, amikoris a millenniumi ünnepségek miatt a színház 21 hónapon keresztül játszott egyfolytában. Az intézményt 1894 óta felsőszilvási Nopcsa Elek báró (1848 – 1918) vezette intendánsként, igazgatója Káldy Gyula volt. Nopcsa katonai pályafutás után, országgyűlési képviselőként került az állami színházak élére, nős volt és három gyermek – közülük a legidősebb, Ferenc a legendás dinoszaurusz-kutató és Albánia egyik első feltérképezője – édesapja. Noha az intendáns működése során számos kiváló és fontos művésztől vált meg, többek között Nikisch Artúrtól, Szilágyi Arabellától, Hilgermann Laurától, Sz. Bárdossy Ilonától, Maleczkyné Ellinger Jozefától, Frantisek Brouliktól, vagy Odry Leheltől, sőt, a Nemzeti Színházban Jászai Marit is megpróbálta félreállítani, ám viharos gyorsaságú bukását mégsem ezek az ügyek okozták.