Caruso

Éppen 90 éve született Seregi László, aki, ha egyre fogyó energiával is, de alig nyolc éve még élvezte a szakma tiszteletét és a közönség szeretetét. Mára a megemlékezés jutott, egyre sokasodó kérdőjelekkel. Azt gondolnánk, sokkal evidensebb válaszolni arra, mi marad egy koreográfus életművéből a halála után, mint arra, mi marad egy balettművész vagy egy színész után. Ám a koreográfus csak részben szobrász vagy költő, ő ugyanis élő anyaggal dolgozik. Ez pedig illékony, a szellem, a lékek távozásával pedig csak a csontváz marad – és lassan az is elporlik.

Elpusztíthatatlannak tűnt. Sok éve semmit sem változott, ugyanazzal a különös mosollyal a szája szélén szemlélte bölcsen a világot. Vagy éppen e mosoly mögé rejtette valódi gondolatait? Nem lehetett egyszerű élete a néhány hete elhunyt Hegedűs Juditnak. A pesti lány Nádasi Ferenc legendás Andrássy úti stúdiójában kezdett el táncolni tanulni. Kilenc évesen vészelte át Budapest ostromát, s nem sokkal később már az Operaház színpadán állhatott. Alig tizenöt éves (!), amikor – hála a nagy létszámot igénylő szovjet baletteknek – a színház tagja lesz. Negyedszázadon át szolgált évente több mint száz estén a balettkarban, szólószerepet alig kapott. Nem táncosnőként marad fenn emlékezete.

A legkevésbé sem divatos, ám igencsak megszívlelendő az út, melyen ljubljanai opera balettjének vezetője, Petar Đorčevski terelgeti együttesét. A belgrádi születésű, harmincas évei elején járó művész ugyanis két dolgot tart szem előtt: a rábízott társulatot és a szlovén főváros közönségét. Mindezzel élesen szembe megy a balett világában egyre inkább eluralkodó trendekkel, az egyedi repertoár és jól megrajzolt arculat nélküli társulatokkal, melyek vezető művészei zömében lecserélhető, valódi egyéniség nélküli táncosok lettek. Mára nagyjából eltűntek azok a röghöz kötött koreográfusok, akik egyetlen együttes számára alkotnak és azok az izgalmas balettművészek, akik miatt érdemes volt akár egy fél kontinenst is átutazni. A múltat siratni felesleges, a megváltoztattathatatlant el kell fogadni – vagy kicsiben korrigálni, visszatartani az idő folyását, mint teszik ezt Ljubljanában.

A cseh operák története a bécsi Hofoperben Dvorák egyik elfelejtett vígoperája, A ravasz paraszt 1885-ös bukásával kezdődött, ám tíz évvel később az Eladott menyasszony akkora siker lett, hogy azóta több mint ötszázszor játszották. A sort másik két Smetana-mű, a Dalibor és A csók folytatta, de már 1918-ban színre került a Jenufa is, majd az utóbbi időben az összes fontos Janácek. Különös ugyanakkor, hogy a Ruszalka premierjére csak 1987-ben került sor, ragyogó cseh és szláv énekesekkel, Otto Schenk rendezésében. A Volksoper 2010-ben, a Staatsoper 2014-ben újította fel a művet, a tavalyi évadban mindkét produkciót játszották. Ilyen előzmények után mindenképpen fajsúlyos döntés, hogy a Theater an der Wien a Ruszalkával nyitotta meg az idei évadját. Miközben a három bécsi színház más-más közönségréteget szolgál ki, igyekszik minél színesebben egymás mellett - és nem egymás konkurenciájaként - működni. Ha a harmadik színház nem egy közkedvelt operát, hanem egy kevéssé felkapott művet kínál új változatban a bécsi publikumnak, annak azt kellene jelenti, hogy a vezetőségnek nagyon határozott szándéka van az előadással. Sajnos azonban éppen itt futott zátonyra a Theater an der Wien produkciója.

Bár a színházak gyakran ódzkodnak műsorra tűzni Boito Mefistofeléjét, a vállalkozásokat – legnagyobb meglepetésre – általában siker kíséri. Nehéz tetten érni, mi is lehet a titka ennek a töredezett, sőt szinte olykor dilettánsnak ható remekműnek. A szálak felfejtését az 1868-as hatalmasat bukott ősváltozat megismerésével kellene kezdeni, ám az vélhetően jó okkal elzárva hever a Ricordi kiadó széfjében. Az alig 26 éves fenegyerek nagy pofont kapott Milánóban, ahol az ötórás, tenor címszereplőt nélkülöző mű alig néhány előadás után örökre lekerült a műsorról. Hét évnek kellett eltelnie, hogy a könnyen író, de nehezen komponáló Boito új változattal merjen jelentkezni, ám az opera még ekkor sem nyerte el végső formáját. A napjainkban játszott, szerző által jóváhagyott változatból nem tudni hány jelenet és főleg milyen zenei szövet hiányzik az eredeti elképzeléshez képest. Mert – ha ezt a Mefistofele partitúrájából nem is mindig lehet kihallani – Boito korát megelőző zenei gondolkodó volt. Ám az így sem rövid operából kulcsjelenetek hiányoznak, s a legfontosabb történések (Puccini Manon Lescaut-jához hasonlóan) „a szünetben” zajlanak, nem a nyílt színen. Az utóbbi évtizedek színházi és filmes gondolkodása azonban hozzászoktatta a közönséget ahhoz, hogy ezeket a kihagyásokat ne hiányként és törésként élje meg. Boito zenéje, a néhány ragyogó ária felett is megindító, szellemes és olykor szokatlanul modern.

Nem lehet elégszer idézni Osváth Júliát, aki talán utolsó riportjában valahogy így fogalmazott: „Egy énekesnő kétszer hal meg. Először akkor, amikor visszavonul.” A gondolat fokozattan igaz a nemrég elhunyt Ercse Margitra. Létezik egy énekestípus, aki röghöz kötött, nem vonzza a nagyvilág, képtelen a megszokott birodalmán kívül létezni. Ercse Margit ilyen volt. Miközben kortársai már nyugatra is jártak, sőt gyakran kint is maradtak a lassan nyíló határok túloldalán, ő néhány vendégszereplés után rendre visszatalált az Operaház művészbüféjébe. Vérbeli pesti színházi emberként ez volt az igazi otthona.

Egy operaházban mindigis szükség volt statisztákra, hogy az egykor csekély számú énekkari tömeget dúsítsák. Ez Pesten sem volt másképp. Az Operaházban vélhetően csak az 1950-es évektől kerülhettek rendes állásba a segédszereplők. Az ezt megelőző időkben diákok, kikopott színészek és ki tudja még miféle emberek alakították esténként pár fillérért a népséget-katonaságot az ország első színházának színpadán. Egyikükről szól az alábbi 1891-es történet.

Veres Sándor szomorú története nyilvánvalóan nem volt egyedi a századforduló színházi életében. A közönség szezononként tucatnyi új nevet tanult meg – és feledett el hasonlóan gyorsan. A művésznek pedig a tapsot már akkoris legalább olyan nehéz volt feldolgozni, mint az azt követő csendet. Veresnek mindkettőből kijutott. Mint írta: „A színész sorsa hasonlít a panorámai képhez. Ha nagyító üvegen át nézi az ember: gyönyörű tájék mosolyog elénk, míg ha hátul kerülünk és üveg nélkül látjuk: ütött-kopott képet találunk.” Történetét az teszi egyedibbé, hogy pályája végén, mindössze 50 évesen tollat ragadott és papírra vetette visszaemlékezéseit, mely a fájdalmas Tépett babérlevelek címmel jelent meg 1909-ben, állítása szerint háromezer példányban. Veres nem anekdotázó kedvében állt neki az írásnak, hanem miután sem a Színészegyesülettől, sem az Operaháztól nem kapott nyugdíjat, egyéb jövedelem híján a könyve után járó bevételéből remélte ideig-óráig eltartani családját. Alig 30 évvel később jópár hittársa követte ugyanezt a módszert, őket az akkori törvények parancsolták le a deszkákról, s miután semmiféle munkát nem kaptak, önéletrajzukkal kényszerültek házalni. A bariton vállalkozása nem lehetett különösebben sikeres, nem sokkal később, alig 54 évesen el is hunyt a „rákospalotai koplaló tanyáján”, ahogy nem kis önirónival utolsó lakhelyét nevezte.

Sajtot talált a holló, fölvitte a fára,
Róka koma a sajtot nagyon megkívánta.
Magas a fa, magasan ül a holló rajta?
Csőréből a zsákmányát azért is kicsalja!
„Holló asszony - szól neki -, örülök, hogy látom,
nincs kegyednél gyönyörűbb madár a világon!”
Csönd. A holló nem felel, épp csak egyet illeg.
Rá a róka: „Tollánál, termeténél nincs szebb!”
Fönn a holló hallgat, és szorítja a sajtot.
A róka vár, majd úgy tesz, mint aki elcammog.
Lép egyet, és morog, hogy a holló is hallja:
„De mit ér a szépség, ha rút hozzá a hangja!”
„Rút a hangom? - A hollót elfutja a méreg,
s károgni kezd: - Ez neked nem elég szép ének?”
„De még milyen!” - nevet a róka, és a sajttal,
mit a holló kiejtett, vidáman elnyargal.
(La Fontaine: A holló és a róka)

1890 májusának első napjaiban a Pesti Hírlap olyan, a maga korában igen pikáns cikkel örvendeztette meg olvasóit, mintha már  kitört volna az operaházi uborkaszezon. A vitriolos tollú "Marquis de R" pontosan olyan kabaréfigurának ábrázolja beniczei és micsinyei Beniczky Ferenc valóságos belső titkos tanácsost, császári és királyi kamarást, főrendiházi tagot - de legfőképp a Magyar Királyi Operaház intendánsát és szegény zenei ügyeken kívül teljesen bizonytalanul mozgó ifjú Gustav Mahlert, mint amilyenek a valóságban lehettek. S hogy mi volt a szörnyű probléma amit a direktor uraknak meg kellett volna oldani? A balerinák dúsan burjánzó hónaljszőrzetének kérdése.

"Az operaházi hábituék-re „kínos meglepetés” vár. Nem csekélyebb dologról van szó, mint hogy az opera ballerináit – rekonstruálják, illetőleg színpadi öltözékeiket „módosítják“, a mi különben egyre megy.

A „módosítás“ Beniczky Ferenc intendáns elpirulásából indult ki. „Lalla-Roukh“ előadása alatt ugyanis ott ült az intendánsi páholyban s nyugodtan nézte az opera ballet-betétjét. Egyszerre, mint a kinek egy hatalmas gyémántkő vet szúró fényt a szemébe, megdörzsöli szemeit, feláll s hangosan e szavakra fakad:
- Ez tűrhetetlen! Ez nem maradhat igy!
Beniczkyné, a ki férjével együtt volt a páholyban, megkapatva e drámai kifakadás által, érdeklődni kezdett.
– Mi baj van Ferenc?
Az intendáns közelebb lépett nejéhez. Egész lénye, mintha átváltozott volna. Szemeiben nem volt ily fény, mióta a képviselőhöz éljenzése között az operaháznak deficitmentes budgetjéről beszélt, arcán nem ömlött végig ily pír, mióta Mihalovich tósztját hallotta. Reszkető kézzel mutatott a táncoló hurikra:
– Mit látsz ott a színpadon?
– A balletet látom.
– És semmi egyebet? No várj egy kicsit.
A színpadon hosszú rajba gyűltek a ballerinák. Új figura kezdődött… s a lejtő sereg egyszerre kecses mozdulattal felhajtja a karját.
– Most, most nézd! . . . Hol van Mahler ...?