Caruso

Bár Rossini (Bellinihez hasonlóan) igen fiatalon elhagyta szülővárosát, a nem sok turisztikai látnivalóval rendelkező Pesaro kiváló helyszín a Rossini kultusz életben tartásához. Ennek elengedhetetlen kelléke a fő sétálóutcában található és igencsak szegényesen berendezett szülőház éppen úgy, mint a nagyságrendekkel komolyabban felszerelt Museo Nazionale Rossini. Itt érezhetően jelentős összegeket áldoztak néhány éve az állandó kiállításra, melynek fő célja azonban nem több, minthogy a zeneszerző nevére betérők egy óra alatt – kissé didaktikus eszközökkel ugyan – alapvető képet kapjanak Rossini életéről, műveiről és koráról. Ennél jóval izgalmasabb a kiállítás második része, melyben 25 makett látható a Rossini Opera Festival elmúlt 45 évének leglátványosabb produkcióiról. A legfigyelemreméltóbb azonban egy információstabló, melynek címe: Az értelmezés szabadsága (La libertá dello sguardo… / Freeedom of interpretation…)

Paolo Bordogna (Germano) és Hasmik Torosyan (Giulia) - fotó: © Amati Bacciardi

Úgy tűnik, mintha létezne Olaszországban egy kormányokon és évtizedeken átívelő nemzeti kultúrstratégia, legalábbis ami a jelentős zeneszerzőikhez kötődő operafesztiválokat illeti. A sort hagyományosan júliusban Puccini kezdi (Torre del Lago), majd Rossini (augusztus, Pesaro), Bellini (szeptember, Catania) és Verdi következik (szeptember, Parma), végül pedig Donizetti (Bergamo, november). Bár mindegyik rendezvénysorozat önálló arculattal bír, közös bennük, hogy felületesebben vagy elmélyültebben, de mindenesetre a városokhoz köthető komponisták életművei köré szerveződtek. Közülük a legnépszerűbbet nyilvánvalóan Puccini neve fémjelzi, a szakmailag legkomolyabbat pedig Rossinié.

Dave Monaco (Alberto gróf) - fotó: © Rossini Opera Festival

Napjainkban ismét reflektorfénybe került az 1945-höz köthető „nulladik év” fogalma, mint olyan viszonyítási ponté, ahonnan az újrakezdés datálható. Valószínűleg egyetlen ember sem élt Európában, akinek életében a II. világháborút lezáró esztendő ne jelentett volna fordulópontot. Akkoriban azonban inkább az elkövetők és tetteik voltak az érdeklődés középpontjában, s csak jóval kevésbé az áldozatok történetei. Azóta sokat változott ez a nézőpont, a kutatások, illetve a traumák feldolgozásának fókuszába az áldozatok is bekerültek, az ő sorsukra manapság legalább olyan széles reflektorfény vetődik, mint az elkövetőkére.

dr. Bándó Gyula kollégái társaságában az operaházi Arcképcsarnokban

Több oka is van annak, hogy napjainkban előkelő helyet foglalnak el a dalszínházak repertoárján Georg Friedrich Händel évszázadokon át szunnyadó operái és oratóriumai. A művek olyannyira absztraktak, hogy történeteik, élethelyzeteik és emberi viszonyrendszereik bármilyen színpadi térben és korszakban megállják a helyüket, és éppen úgy eljátszhatók akár az őskorban, akár a Marson, előadásaiknak csak a rendezői-tervezői fantázia szabhat határt. Az sem elhanyagolható szempont, hogy hat-nyolc szólistánál, minimális kórusnál és kiszenekarnál nem igényelnek nagyobb előadói apparátust, sem hőstenort, sem turandoti drámai szopránt nem kell szerződtetni műsorra-tűzésükkor – ellenben valódi jutalomjátékot nyújtanak az egyre gyarapodó számú barokk-technikai képzettségű énekművésznek.

Jelenet az I. felvonásból - fotó: © Nancy Jesse

Bár cáfolni, de legalábbis árnyalni szokták azt a meghatározást, miszerint a zarzuela tulajdonképpen a spanyol operett. A műfaj virágkora egybeesik a Kálmán és Lehár-operettek keletkezési idejével, ám meglepően sokáig nem igazán lépte át nyelvterületének határait, s csak az elmúlt években kezdett el olykor megjelenni az egyéb európai színpadokon is. Nincs könnyű dolga, hiszen a francia, osztrák, vagy magyar operettek immár jóval mélyebb beágyazottsággal bírnak, mint spanyol unokatestvéreik. Ráadásul a klasszikus operett-repertoár is szinte kiapadhatatlan, miközben annak éves premier-kapacitása jóval szűkebb az operákénál.

Lucero Tena

Az operaházak ritkán tekintenek hátrafelé az időben, s csak elvétve foglalkoznak tudatosan azzal az egyébiránt meghatározó kérdéssel, hogy valójában mi is egy dalszínház kulturális öröksége. Az olykor több évszázados, „kézzel megfogható” színházépület mellett ugyanis létezik egy nehezen definiálható spirituális tartalom is (ősbemutatók és premierek sora, jelentős alkotók, karmesterek, ének- és táncművészek életművei, valamint az általuk létrahozott összművészeti alkotásaik elegye), mely mintegy az adott műintézmény szellemi katedrálisát (is) képezi. Ennek a hagyatéknak a gondozása több problémát is felvet.

Jelenet a III. felvonásból - fotó: © Tatjana Dachsel

A Deutsche Oper Berlin foyer-jában Skandalum! címen készült új kiállítás látható ebben az évadban. A tablók végigvezetnek a mindig is kiemelten fontos nyugat-német színházhoz, illetve annak előadásaihoz kapcsolódó vélt és valós botrányok, politikai megmozdulások krónikáján. Ám a tárlat tanulsága mélyebb, több mint egy színes botránykrónika, ugyanis arra is rávilágít, hogy a városokban – tágabb értelemben Nyugat-Európa szellemi központjaiban – mennyire fontos műfaj (volt?) az opera, s egy-egy produkció vagy színházi üzenet milyen hangos reakciókat képes kiváltani. És persze arra az olykor elfeledett tényre is utal, miszerint egy operaház elsődleges célja nem a puszta népszórakoztatás, nem csupán a szép jelmezekben való dalolás, hanem az alkotó és a befogadó közti folyamatos kulturális párbeszéd, tehát igenis feladata nevelni, olykor „kiakasztani”, párbeszédre sarkallni a jegyvásárlókat, az adófizetőket.

Jelenet a II. felvonásból - fotó: © Thomas Aurin

A pápa városában évszázadokig tiltották a „léha” zenés színházat, így csak meglepően későn, 1880-ban nyitotta meg kapuit Róma első operaháza, a Teatro Costanzi. Az azóta kétszer átépített, „elfordított” főhomlokzatú épület ma is markánsan magán viseli az 1920-as évek stílusjegyeit, úgyhogy jó eséllyel indulhatna Olaszország Legcsúnyább Operaháza címéért. A Teatro dell'Opera di Roma, ha nem is büszkélkedhet olyan múlttal, mint Milánó, Nápoly, Velence vagy más történelmi központ, lemaradását igyekezett gyorsan behozni, hiszen olyan ősbemutatókat tudhat magáénak, mint a Parasztbecsületé, vagy a Toscáé.

Nyitójelenet - fotó: © Fabrizio Sansoni

Mai szemmel visszatekintve elképesztően sokszínűek és stílusukban is szerteágazóak voltak az 1920-as évek közepén bemutatott operák. 1925-ben került sor többek között a Doktor Faust (Busoni), A Makropulos-ügy (Janáček), a Wozzeck (Berg), 1926-ban a Cardillac (Hindemith), a Háry János, a Turandot, 1927-ben pedig A tüzes angyal (Prokofjev), a Húzd rá Jonny! (Krenek) és az Oedipus Rex ősbemutatójára. Megannyi szín, út, és a műfajban komolyan gondolkodó, annak határait tágítani próbáló zeneszerző! Az izgalmas választékból idén február közepén – a novemberi centenáriumot kissé megelőzve – az Opernhaus Zürich műsorára tűzte Paul Hindemith gyakrabban rá hivatkozott, mintsem eljátszott művét, a Cardillac-ot.

Bretz Gábor (Cardillac) - fotó: © Monika Rittershaus

Vannak színpadi pillanatok, amelyek örökre a retinába vésődnek. Seregi László kifinomult dramaturgiai érzékének hála a Rómeó és Júlia végén mindig együtt hajol meg a címszereplő páros. Egyek az életben és a halálban. 2007. június 13-án azonban szokatlan dolog történt. Júlia (Volf Katalin) hátralépett, míg Rómeó (ifj. Nagy Zoltán) egyedül köszönte meg a tapsokat. Ott állt széttárt karokkal – és folyt a könnye. Pedig csak a szereptől vett búcsút, és negyvenegy évesen már nyugodt szívvel el lehet köszönni a tizenhat éves kamasztól.

Rómeó és Júlia - Volf Katalin és ifj. Nagy Zoltán
(fotó: Mezey Béla, forrás: Operaház Emléktár)