Caruso

Immár negyedik alkalommal kezdte évadját a Komische Oper Berlin az 1941-ben átadott, később az egykori NSZK-hoz tartozó repterén, a Tempelhofon – a Medúza tutaja (Hans Werner Henze), a Messiás, a Jézus Krisztus szupersztár után ismét egy „kortárs” operával, a Lear premierjével.  Szokatlannak tűnő darabválasztás ez, melyet azonban a produkció minősége és a közönség érdeklődése maximálisan visszaigazolt.

Scott Hendricks (Lear) - fotó: © Monika Rittershaus

Aribert Reimann Budapesten sem ismeretlen, Münchenben 1978-ban bemutatott opusa ha nem is elsőrendű opera, de mindenképpen ma is jól működő zenés színházi alkotás. A Dietrich Fischer-Dieskau felbiztatására komponált mű szerencsére nem kizárólag a korszakos bariton számára írott ziccerszerep köré épül. Claus H. Henneberg remek dramaturgiai érzékkel húzta meg a Shakespeare-szöveget, számos nagyszerű szereplehetőséget nyújtva, melyek többé-kevésbé az énekelhető tartományban mozognak, és egyik sem annyira hosszú, hogy maradandó károkat okozzon a hangszalagokban. Valószínűleg ezek az okai annak, hogy az operaigazgatók feltűnően sűrűn veszik elő a Leart – a korszak nem teljesen érdektelen kelet-, és nyugat-német opera-termésével ellentétben. Reimann műve keletkezése után közel félévszázaddal is hatásos, bár helyenként kissé „májbajosnak” tűnő munka, melyben ezek a lírai, önmarcangoló részek az erősebbek, a drámai jelenetek rosszabbul öregedtek, mára kissé elkoptatott „csörömpölésként” hatnak.

Dagmar Manzel (Bolond) - fotó: © Monika Rittershaus

A német gazdasági csoda, a nyugati jólét legfelhőtlenebb éveiben egészen másképp hathatott egy a lelkiismeretet, illetve a lelkiismeret-furdalás kérdését vizsgáló opera, mint napjainkban. Mostanra az önzés mértéke jóval hatványozottabban van jelen akár a legapróbb hétköznapi szituációkban is mint volt félévszázada, amikor a középgeneráció még bőven hordozta a világháborús traumákat.

Scott Hendricks (Lear) - fotó: © Monika Rittershaus

 A magyar operaélet felől nézve igencsak elgondolkodtató az a tény, hogy a Komische Oper – Berlin „harmadik” operaháza – szeptemberben immár egy harmadik új produkcióban tűzte műsorára a Leart, tehát egy kortárs alkotást. Harry Kupfer (1983) és Hans Neuenfels (2011) után ezúttal Barrie Kosky vállalkozott a mű színrevitelére. Napjaink egyik legfelkapottabb operarendezőjének ebben az évadban világszerte közel 30 produkciója fut, miközben hat újat is készít. Ez a mennyiség nem feltétlenül szolgálja a minőséget, hiszen fizikailag és szellemileg is képtelenség lelkiismeretesen évi két-három produkciónál többre felkészülni. Miközben a jelentős operaházak valósággal sorban állnak Koskyért, ő maga már nem tudhatja teljesen kielégíteni az igényeket, de nemet mondani sem képes, ezért számos munkájában legalább annyi a rutinmegoldás, mint a valódi ihlet.

Játéktér: Rebecca Ringst - fotó: © Monika Rittershaus

A rendező számára azonban különleges jelentőséggel bír Berlin és a Komische Oper (melyet egy ideig vezetett is), mi több, általa visszakerült a színház a világ operatérképére. A Lear-produkció jelentős szakmai tudásról árulkodik, és arról is, hogy alkotója számára ezúttal fontos volt letenni a névjegyét a tempelhofi-reptéren.

Nicole Chevalier (Regan), Scott Hendricks (Lear) és Rosie Aldridge (Regan)
Fotó: © Monika Rittershaus

Már a Jean-Pierre Ponnelle által jegyzett ősbemutatón se használtak konkrét teret és időt, s ez a jelenség azóta is végigkíséri a mű előadás-történetét. Rebecca Ringst játékterét két oldalról nézőtéri lelátók, a harmadikról pedig a zenekar határolja. Bár statikusnak tűnik a „díszlet”, tervezője fantáziája gyakorlatilag határtalan: maga a föld is mozog, megnyílik, világít, ha a szituáció úgy kívánja. Ebben a szimbolikus térben napjainkat idézik Klaus Bruns karakterekre szabott, kifejező jelmezei.

Aryeh Nussbaum Cohen (Edgar) és Günter Papendell (Gloster)
Fotó: © Monika Rittershaus

Barrie Kosky Lear-víziója egyszerre hétköznapi, mégis emelkedett tanmese az emberi lélekről. Végre nem „revűt” állít színre, nincs vetítés és koreográfia, nincsenek görkorcsolyázó szoknyás-bajszos férfiak, ajtócsapkodás, nincs mellébeszélés, csak a színpadon lévő énekes-színészek külső és belső drámája – két és fél óra szünet nélküli feltartóztathatatlan széthullás a jól ismert végkifejletig. A rendező a hatalmas játéktérben inkább demonstrál (szellemesen és profi módon), mintsem elsüllyedne a tragédiába és belülről marcangolná szét a lelkeket. Bár főhősei mai, köztünk élő figurák (maga Lear egy jól prosperáló vállalat és család feje lehet), az intim dráma és a személyes megrendülés ezúttal mégis elmarad. A néző látványos és ügyes produkciót kap, de többet, váratlant, izgalmat, a mű további rétegeinek feltárását nem.

Scott Hendricks (Lear) és Penny Sofroniadou (Cordelia)
Fotó: © Monika Rittershaus

A Komische Oper Berlin nemcsak a legjobb saját erőit állította a premier szolgálatába, a hiányzó művészeket pedig a nemzetközi élvonalból szerződtették. A bizonyára Kosky által is kiválogatottak kivétel nélkül olyan egyéniségek, akiknek személyiségében a rendező meglátta a figurák lehetőségét és segített önmagukból kihozni azokat. Nyilvánvaló, hogy ilyen művészegyéniségekkel már maga a próbafolyamat is egészen magas síkon zajlik, s az előadások a közös munka örömteli prezentálásává válnak a színpadon és a nézőtéren egyaránt.

Nicole Chevalier (Regan) és Günter Papendell (Gloster)
Fotó: © Monika Rittershaus

A legszerencsésebb időpontban találkozott Scott Hendricks Lear szerepével. Hangilag még makulátlanul győzi a szólamot, de már megvan a megfelelő életkora és tapasztalata ahhoz, hogy bejárja a király mérföldes kálváriáját. Hendricks hatvanas vagány nagytőkés pasiból válik stációról stációra egy a méltóságát újra megtaláló földönfutóvá. A két „gonosz” lány szerepében két remek énekesnő lubickol. Rosie Aldridge-nek végre nem loncsos asszonyokat vagy boszorkányokat kell alakítani, hanem saját termetét és haját vállalva mintegy Lady Macbeth előtanulmányként jut el a pusztulásig. A fiatalabb Nicole Chevalier női energiái vehemensebbek, Gloster megvakításának jelenete (itt Regan a szájával szívja ki az egyik szemét) az előadás legbrutálisabb momentuma. A két nővér méltó ellenpontja a Cordelia szerepét megható lírával már-már a vészkorszak áldozatai közé emelő Penny Sofroniadou.

Rosie Aldridge (Regan) és Nicole Chevalier (Regan)
Fotó: © Monika Rittershaus

Barrie Kosky ziccerszereppel kínálta meg Aryeh Nussbaum Cohent. A kontratenor fachjának minden divatos áramlatával ellentétben nem szexi instagram-sztár és korunk primadonnája, hanem egy átlagos, enyhén macis amerikai családapa, aki operaénekesként keresi a kenyerét. A rendező a száműzött Edgart Szegény Tomként másnapos, buliból hazavergődni készülő traviként ábrázolja. Nussbaum Cohen a habitusától nyilvánvalóan távoli karaktert olyan méltósággal ruházza fel, hogy az est egyik legnagyobb sikerét is learathatta. Fájdalmas dala az előadás egyik nagy pillanata maradt. A bátyját elűző Edmundként Brenton Ryan a musicalek Júdásának féktelen és önpusztító energiáival feszítette szét a hatalmas teret. Karaktertenorjában még számos lehetőség rejlik, talán mindenekelőtt egy izgalmas Loge.

Brenton Ryan (Edmund) - fotó: © Monika Rittershaus

A Komische Oper törzsgárdájának régóta meghatározó baritonja Günter Papendell ezúttal Gloster szerepét emelte Learé mellé. Alázatos hivatalnok, gyermekeit elvesztő apa, kötélen vezetett szerencsétlen vak – megannyi emberi tartás, arckifejezés és hangszín. Philipp Meierhöfer a kisemberek specialistája, aki a felesége hálójában halászgató Albany rövid jelenetei alatt is teljes karaktert formált.

Aryeh Nussbaum Cohen (Edgar) és Günter Papendell (Gloster)
Fotó: © Monika Rittershaus

Még egy ajándékot tartogatott Kosky a közönség számára, amikor is a Bolond prózai szerepét Dagmar Manzelre bízta. Ezzel a dráma és az opera struktúráját felpezsdítve nem egy újabb férfi vándorolt Learrel, hanem egy nő kísérte és kommentálta lépteit – megidézve a mű hiányzó női szerepét: Lear feleségét és lányai édesanyját. Keménykalapjával, egyszerű özvegyi ruhájával, széttaposott cipőjével Manzel egyszerre volt az eseményeket hívatlanul kommentáló udvari bolond, manószerű nő és a sokezer elpusztított bolygó zsidó szelleme. És Manzel hangja… A mintaszerű dikción túl, ebben a rekedtes, szétdohányzott, mégis nyitott hangban mintha az elmúlt évszázad Berlinjének esszenciája sűrűsödne össze és szólalna meg. Megtisztelő hallani.

Dagmar Manzel (Bolond) - fotó: © Monika Rittershaus

Meglehetősen nehéz dolga volt az előadást vezénylő Nicholas Carternek, az új stuttgarti főzeneigazgatónak. A helyszín adottságai miatt eleve elkerülhetetlen volt a hangosítás és az énekesek mikroportozása – ami a nemzetközi színvonalú musical-produkciók tökéletességével sikerült is – és egy pillanatig sem hatott zavaróan. A karmester ilyen körülmények között tartott rendet a nagy zenekar és a gyakran tízméterekre a háta mögött éneklő szólisták között. A Komische Oper zenekara pedig ismét bebizonyította, hogy a legolcsóbb operettektől kezdve a rafinált kortárs alkotásokig szinte minden stílusban helyt tud állni.

Scott Hendricks (Lear) - fotó: © Monika Rittershaus

Az est talán legdöbbenetesebb tanulsága, ami egyúttal nagyon sokat is elárul a berlini kultúra-fogyasztási szokásokról, hogy míg a Staatsoperben egy keddi napon A vesztaszűz-produkció második előadására mindössze félház volt kíváncsi, addig a Lear 9(!) előadásának kétezer férőhelyes lelátója mindvégig megtelt, sőt, többen várakoztak az esetlegesen felszabaduló jegyekre. Talán egyelőre mégsem kell temetni az operát – Berlinben biztosan nem.

Vannak operák, amelyek zenetörténeti szempontból fontosak ugyan, de a közönséghez vezető utat ma már kevéssé találják. Az egyik legjobb példa erre Gasparone Spontini 1807-ben Párizsban bemutatott Vesztaszüze – a zeneszerző közel két tucat zenés színpadi műve közül az egyetlen, mely olykor-olykor még felcsendül. A francia fővárosban kiteljesedett olasz komponista-sztár karrierje mentes volt a hullámvölgyektől, Napóleon egykori kedvence pedig politikusként se lehetett utolsó, hiszen címeit több rendszerváltás és uralkodó alatt is meg tudta őrizni.

Jelenet az I. felvonásból - fotó: © Stephan Rabold

Gioacchino Rossini munkássága az egyik legjobb példa arra, hogy leszámoljunk azzal a 19. századi romantikus zeneszerző-képpel, melyben a lobógóhajú, megszállott komponisták a lelkükből feltörő ihletet láz-verte éjszakákon vetették papírra. A fiatalemberek java ugyanis nem azért adta a fejét erre a mesterségre, mert a világ számára maradandót akartak alkotni, fő motivációjuk inkább az volt, hogy munkájukból minél jobban megéljenek. Ha kiábrándítónak is tűnik, bizony elsősorban a biznisz számított, nem az önmegvalósítás. Arról pedig, hogy egy zenemű sikeres vagy sem, a megrendelő, az uralkodó, vagy a közönség döntött. Nekik kellett megfelelni, nem pedig az örökkévalóságnak (még Verdi keze alól is szépszámú fércmű került ki…).

Fotó: © Amati Bacciardi

Bár Rossini (Bellinihez hasonlóan) igen fiatalon elhagyta szülővárosát, a nem sok turisztikai látnivalóval rendelkező Pesaro kiváló helyszín a Rossini kultusz életben tartásához. Ennek elengedhetetlen kelléke a fő sétálóutcában található és igencsak szegényesen berendezett szülőház éppen úgy, mint a nagyságrendekkel komolyabban felszerelt Museo Nazionale Rossini. Itt érezhetően jelentős összegeket áldoztak néhány éve az állandó kiállításra, melynek fő célja azonban nem több, minthogy a zeneszerző nevére betérők egy óra alatt – kissé didaktikus eszközökkel ugyan – alapvető képet kapjanak Rossini életéről, műveiről és koráról. Ennél jóval izgalmasabb a kiállítás második része, melyben 25 makett látható a Rossini Opera Festival elmúlt 45 évének leglátványosabb produkcióiról. A legfigyelemreméltóbb azonban egy információstabló, melynek címe: Az értelmezés szabadsága (La libertá dello sguardo… / Freeedom of interpretation…)

Paolo Bordogna (Germano) és Hasmik Torosyan (Giulia) - fotó: © Amati Bacciardi

Úgy tűnik, mintha létezne Olaszországban egy kormányokon és évtizedeken átívelő nemzeti kultúrstratégia, legalábbis ami a jelentős zeneszerzőikhez kötődő operafesztiválokat illeti. A sort hagyományosan júliusban Puccini kezdi (Torre del Lago), majd Rossini (augusztus, Pesaro), Bellini (szeptember, Catania) és Verdi következik (szeptember, Parma), végül pedig Donizetti (Bergamo, november). Bár mindegyik rendezvénysorozat önálló arculattal bír, közös bennük, hogy felületesebben vagy elmélyültebben, de mindenesetre a városokhoz köthető komponisták életművei köré szerveződtek. Közülük a legnépszerűbbet nyilvánvalóan Puccini neve fémjelzi, a szakmailag legkomolyabbat pedig Rossinié.

Dave Monaco (Alberto gróf) - fotó: © Rossini Opera Festival

Napjainkban ismét reflektorfénybe került az 1945-höz köthető „nulladik év” fogalma, mint olyan viszonyítási ponté, ahonnan az újrakezdés datálható. Valószínűleg egyetlen ember sem élt Európában, akinek életében a II. világháborút lezáró esztendő ne jelentett volna fordulópontot. Akkoriban azonban inkább az elkövetők és tetteik voltak az érdeklődés középpontjában, s csak jóval kevésbé az áldozatok történetei. Azóta sokat változott ez a nézőpont, a kutatások, illetve a traumák feldolgozásának fókuszába az áldozatok is bekerültek, az ő sorsukra manapság legalább olyan széles reflektorfény vetődik, mint az elkövetőkére.

dr. Bándó Gyula kollégái társaságában az operaházi Arcképcsarnokban

Több oka is van annak, hogy napjainkban előkelő helyet foglalnak el a dalszínházak repertoárján Georg Friedrich Händel évszázadokon át szunnyadó operái és oratóriumai. A művek olyannyira absztraktak, hogy történeteik, élethelyzeteik és emberi viszonyrendszereik bármilyen színpadi térben és korszakban megállják a helyüket, és éppen úgy eljátszhatók akár az őskorban, akár a Marson, előadásaiknak csak a rendezői-tervezői fantázia szabhat határt. Az sem elhanyagolható szempont, hogy hat-nyolc szólistánál, minimális kórusnál és kiszenekarnál nem igényelnek nagyobb előadói apparátust, sem hőstenort, sem turandoti drámai szopránt nem kell szerződtetni műsorra-tűzésükkor – ellenben valódi jutalomjátékot nyújtanak az egyre gyarapodó számú barokk-technikai képzettségű énekművésznek.

Jelenet az I. felvonásból - fotó: © Nancy Jesse

Bár cáfolni, de legalábbis árnyalni szokták azt a meghatározást, miszerint a zarzuela tulajdonképpen a spanyol operett. A műfaj virágkora egybeesik a Kálmán és Lehár-operettek keletkezési idejével, ám meglepően sokáig nem igazán lépte át nyelvterületének határait, s csak az elmúlt években kezdett el olykor megjelenni az egyéb európai színpadokon is. Nincs könnyű dolga, hiszen a francia, osztrák, vagy magyar operettek immár jóval mélyebb beágyazottsággal bírnak, mint spanyol unokatestvéreik. Ráadásul a klasszikus operett-repertoár is szinte kiapadhatatlan, miközben annak éves premier-kapacitása jóval szűkebb az operákénál.

Lucero Tena

Az operaházak ritkán tekintenek hátrafelé az időben, s csak elvétve foglalkoznak tudatosan azzal az egyébiránt meghatározó kérdéssel, hogy valójában mi is egy dalszínház kulturális öröksége. Az olykor több évszázados, „kézzel megfogható” színházépület mellett ugyanis létezik egy nehezen definiálható spirituális tartalom is (ősbemutatók és premierek sora, jelentős alkotók, karmesterek, ének- és táncművészek életművei, valamint az általuk létrahozott összművészeti alkotásaik elegye), mely mintegy az adott műintézmény szellemi katedrálisát (is) képezi. Ennek a hagyatéknak a gondozása több problémát is felvet.

Jelenet a III. felvonásból - fotó: © Tatjana Dachsel

A Deutsche Oper Berlin foyer-jában Skandalum! címen készült új kiállítás látható ebben az évadban. A tablók végigvezetnek a mindig is kiemelten fontos nyugat-német színházhoz, illetve annak előadásaihoz kapcsolódó vélt és valós botrányok, politikai megmozdulások krónikáján. Ám a tárlat tanulsága mélyebb, több mint egy színes botránykrónika, ugyanis arra is rávilágít, hogy a városokban – tágabb értelemben Nyugat-Európa szellemi központjaiban – mennyire fontos műfaj (volt?) az opera, s egy-egy produkció vagy színházi üzenet milyen hangos reakciókat képes kiváltani. És persze arra az olykor elfeledett tényre is utal, miszerint egy operaház elsődleges célja nem a puszta népszórakoztatás, nem csupán a szép jelmezekben való dalolás, hanem az alkotó és a befogadó közti folyamatos kulturális párbeszéd, tehát igenis feladata nevelni, olykor „kiakasztani”, párbeszédre sarkallni a jegyvásárlókat, az adófizetőket.

Jelenet a II. felvonásból - fotó: © Thomas Aurin