Caruso

„Látványosság.” Bár a régebbi hazai színművészeti lexikonokban sem találni önálló szócikként, a 19. század harmadik harmadában nagyon is virágzott ezen a néven egy színpadi műfaj, melyet anno Rákosi Jenő direktor importált Bécsből a Népszínházba. Az első hazai alkotás, az Utazás a föld körül című Verne-átirat nézőcsalogató sztárja, Kennedy, a nyolc és fél éves elefánt egyenesen Londonból érkezett Budapestre. Fotók és videók híján csak sejteni lehet, hogy a számos ragyogó képből álló előadás – és hasonló utódai – leginkább valamiféle laza cselekményszálon futó színes kavalkád lehetett, nem különösebben minőségi zenével és míves párbeszédekkel kísérve. Ez a furcsa keverék műfaj hamar el is tűnt a színházak palettájáról, a századforduló után pedig a legkönnyebb múzsa rajongói átszoktak a hasonló vizuális élménnyel kecsegtető mozikra. Ám ha látszólag ki is múlt a látványosság, valahol a mélyben (vagy olykor éppen a felszínen) mégiscsak a mai napig bizsergeti a kassza felé forduló színházcsinálók fantáziáját.

Tannhäuser Wagner legtökösebb hőse, aki szerelmesével nem csupán az ujjbegyét érintette össze a sötétben, nem bújócskázott a lánnyal egy hársfa mögött, nem kérdezz-feleleket játszott a nászéjszakáján, nem rohant a tűzoltást követően azonnal új kalandok után, és nem is csak egyetlen éjszakai gyönyör adatott meg számára (az is éppenséggel az ikertestvérével…), hanem jó hosszú időre elmerült Vénusz „barlangjában”.  A zenedráma 1845-ös ősbemutatója után több mint hatvan évnek kellett eltelnie, mire egy újabb opera (A rózsalovag 1911-ben – és véletlenül szintén Drezdában) lepedőszaggató nyitányát követően a függöny ismét egy átszeretkezett éjszaka utáni hajnali csömörre gördült fel. Ha innen nézzük, a Tannhäuser nagyon is modern mű volt a maga korában – és még hosszú ideig. Azt azonban talán éppen az idei olimpiai megnyitó után érthetjük meg, hogy miért is szemlélték olyan értetlenül 1861-ben az élveteg párizsi dandyk az amorettek és bacchánsnők – azaz a lucskos testiség – helyett az égi szerelmet választó dalnokot...

Jelenet az előjátékból - fotó: © Wilfried Hösl

Az életmű különleges darabja a Trisztán és Izolda, melyben Richard Wagner kivételesen nem azon munkálkodott, hogy őstörténetet, öntudatot, mi több, identitást adjon a „német” népnek – abban ugyanis, hogy a bajorok, szászok, elő-pomerániak stb. az 1848/49-es forradalmak után közös gyökerekre leltek, jelentős szerepe van a zeneszerző-gondolkodónak is.  Mélységes önvallomás a két szerelmes zenedrámája, még akkor is, ha az egy egoista, hímsoviniszta férfi önvallomása, melyben Izolda Trisztán miatt, Trisztán viszont leginkább önmaga miatt szenved. Ezt az aránytalanságot a mű keletkezése idején és az azt követő bő évszázadban a polgári társadalom jóval természetesebbnek és elfogadottabbnak tartotta, mint manapság. Ebből a szempontból idejétmúltnak tűnik az opera, ám mégis az öt órán át tartó kéjes halálvágy, a két szélső felvonás öngyilkossági kísérletei közé ékelt hatalmas II. felvonásbeli coitus interruptus az örökérvényű remekművek sorába emeli a Trisztán és Izoldát.

Az I. felvonás nyitójelenete - fotó: © Bettina Stöß (2022)

Miközben a hazai kulturális sajtó gyakran teljesen indokolatlanul agyonreklámoz irreleváns eseményeket, nemrég jóformán tudomást sem vett egy meglehetősen fontos, többszörös magyar vonatkozással átszőtt nemzetközi operapremierről. Németország egyik legrangosabb dalszínháza, a Staatsoper Berlin idei szezonjának utolsó ősbemutatója ugyanis egy „magyar opera” volt – már amennyiben ezt a definíciót nem kizárólag a zeneszerzők nemzetiségéhez kötjük. S ahhoz képest, hogy Magyarország néhány éve még miniszterelnöki szinten képviseltette magát Kurtág György Fin de partie milánói ősbemutatóján, nincs nyoma, hogy akár a berlini magyar nagykövetség, akár a Collegium Hungaricum kirendeltsége hivatalosan tudomást vett volna a június végi jeles eseményről, de még hazai zenekritikusok sem utaztak ezért a német fővárosba. Ez a tény pedig nem csupán keserű pillanatfelvétel az opera műfajának jelenlegi valós megítéléséről, hanem értelmezhető az oly sokat hangoztatott európai kulturális párbeszéd és kulturális hidak valódi fontosságába vetett hit realista lenyomataként is.

Jelenet, középen Philippe Jaroussky - fotó: ©William Minke

Szilágyi Arabella 1895 áprilisában jelezte, hogy ősszel lejáró szerződését nem kívánja megújítani. Döntését azzal indokolta, hogy miközben kizárólag a legnehezebb szerepekre tűzik ki, fizetése jóval alacsonyabb, mint a rivális Italia Vasquezé (mindkét állítás megfelelt a valóságnak). A nyáron Káldy Gyula lett az Operaház igazgatója, s ez a tény sem tehetett jót a szoprán és a dalszínház kapcsolatának. Ha tárgyalt is az új direktor vagy Nopcsa Elek kormánybiztos a művésznővel a visszatéréséről – eredménytelenül. Szilágyi megtehette, hogy visszavonuljon, hiszen elsősorban nem a fizetéséből élt. Egyike volt azon kevés énekesnőknek, akik nem a megélhetés miatt álltak a színpadon, és amikor úgy érezte, hogy nem nyújt már valódi örömöt a szereplés (netán megunta a negatív kritikákat?), abban a tudatban vonulhatott vissza, hogy a továbbiakban sem lesznek anyagi gondjai. Bár a pénzügyi helyzetéről lehet a legkevesebb tudása az utókornak, néhány 1891-es, illetve 1903-as kötelezvényből látszik, hogy tetemes hosszú lejáratú kölcsönöket vett fel – melyre ingatlan-portfóliója bőséges fedezetet nyújtott.

 Szilágyi Arabella az 1895-ös prágai Hunyadi Lászlóban

Szilágyi Arabella energiáját 1891 nyarán valószínűleg lekötötte bérházának építtetése (talán cseperedő lánya nevelése) és ezért nem sietett az Operaház rendelkezésére állni. Miután nem sikerült a szerződés részleteiben megállapodni a színházzal, a következő két évadban vendégként lép fel átlagosan havi három estén. Korábbi szerepei (Santuzza, A walkür-Brünnhilde, Ortrud, Sába királynője, Donna Anna) mellé újakat is kap. A kritika hozzáállása nem sokat változik, szemére hányják állandósult intonációs problémáit, de elismerik drámai erejét és hangjának megerősödését, valamint azt, hogy váltótársnőivel ellentétben legalább magyarul énekel. Ez utóbbi megjegyzés nem csupán Italia Vasquez és társai olasz és egyéb nyelvű szereptudása ellen szól, hanem az asszimilálódott Budapestről is, hiszen Szilágyi származását karrierje alatt sohasem firtatták. Első új feladatát, A zsidónő debütálását (ráadásul a Siegfried-premier előtt négy nappal!) nem kíséri különösebb siker, a szólamot mindössze négyszer énekli, pedig a papírforma szerint Rachel neki való szerepnek kellett volna lenni.

 Szilágyi Arabella a Sába királynője szerepében

A Szilágyi Arabellánál alig egy évvel idősebb Gustav Mahler huszonnyolc múlt, amikor megérkezett Budapestre, immár háta mögött tudva a ljubljanai, olmützi, kasseli, prágai (itt vezényelt először Wagner és Mozart műveket) és lipcsei színházakat, melyek közül több helyről kisebb-nagyobb botrányok közepette távozott. Ekkorra annyit már megtanult, hogy csak akkor lehet valódi együttesvezető – tehát akkor tud érdemi munkát végezni –, ha olyan röghöz kötött, tíz hónapon keresztül együtt dolgozó szólistagárda áll a rendelkezésére, melyek tagjaival megvalósítható a teljes repertoár – azaz klasszikus társulatként tudja működtetni a rábízott művészkollektívát. Az 1880-as évek végén egy részben önkéntes, részben éppen Mahler által szorgalmazott generációváltás zajlott az Operaházban. Csak a szoprán fachba ő szerződtette a gyorsan eltűnő Eibenschütz Johannát, Müller Irmát, Raditz Céliát és Schiff Etelt, a kisebb szerepekben egy évtizedig működő Gábos Nellyt, a koloratúraként 1913-ig kiválóan használható Sz. Bárdossy Ilonát és mindenekelőtt az alig huszonegy éves Italia Vasquezt, aki mind olasz, mind német főszerepekben hosszútávon is főnyeremény lett (rövid távon viszont Szilágyi Arabella konkurenciája).

 Szilágyi Arabella Brünnhildeként
Forrás: Operaház Emléktár

1886 májusában, amikor a még mindig csak huszonöt éves és nem különösebben rutinos énekesnő végre az Operaház tagja lett, mintha el akarta volna feledtetni önmagával és a pesti publikummal az egykori kis sikerekkel és kis kudarcokkal indult Spiegel Arabellát, amikoris új művésznévvel Szilágyi Bellaként tüntette fel magát a plakátokon. Ekkorra megérthette azt is, hogy miután a jelentős német színháznak számító Boroszlóba nem hívták vissza (és bizonyára más városokban is sikertelenül próbálkozott), nem érdemes külföldön kísérleteznie, sokkal kézenfekvőbb itthon folytatni az igazán el sem kezdett karrierjét. Az Operaház vezetősége azonban – Podmaniczky Frigyes és Erkel Sándor mellett Káldy Gyula főrendező, az egykor megvádolt konkurens énektanár – nagyon is jól emlékezhetett a társulatot hat évvel korábban Bécs kedvéért cserben hagyó akkori növendékre, s nyilvánvalóan már ezért sem kapkodtak Szilágyi Arabella után. Nem véletlen, hogy szerződtetésére csak Podmaniczky távozását követően, Keglevich István intendánsságának kezdetén került sor. Ebben akár szerepe lehetett a szoprán grófi támogatójának is, de maga Szilágyi Bella is más érzéssel sétálhatott Pest grand boulevard-ján 1885 tavaszán, miután a korábbi Sugár utat Andrássy útra keresztelték...

 Forrás: Operaház Emléktár

Krúdy Gyula volt az egyetlen, aki két írásában is releváns nyomot hagyott az utókornak arról a titokról, melyet talán egész Budapest suttogott annak idején. Hogy ki lehetett a gavallér, akinek támogatásával a húszesztendős kezdő énekesnő 1881-ben házat vehetett az akkor még igen kies Gellérthegyen, s aki egyúttal a születendő kislány, Szilágyi Ágota inkognitóba burkolódzó nemzője lehetett? Az apa neve a lány egyetlen hivatalos iratában sem szerepel. Krúdy, a századfordulós főváros rejtélyeinek ismerője nagy mesélő volt, történeteiből egy évszázad távlatából nem könnyű kibogozni, hol értek véget a tények és hol kezdődött a fantázia. Az akkor már visszavonult művésznőről két írásában emlékezett meg, 1923 karácsonyán A Magyarország emlékkönyvébe című tárcájában, illetve 1932-ben A számozatlan fiáker regényében.

 Forrás: Operaház Emléktár

Szilágyi Arabella nem csupán az Operaház hőskorának legendák ködébe tűnt művésze, hanem egyúttal olyan asszony is, akinek pályaívét és magánéletét az elmúlt évszázadban senkinek sem jutott eszébe górcső alá venni. A kutatást nehezíti, hogy életében egyetlen nagyobb (nem sok releváns információt tartalmazó) interjút adott az 1895-ös prágai vendégjátéka után, a szakirodalom pedig mindig is megelégedett azzal, hogy a karrier két szélsőséges pontját rögzítse – A säckingeni trombitás 1886-os premierjének kudarcát, illetve alig két évvel később A walkür, majd a Parasztbecsület bemutatóinak Gustav Mahler hathatós segítségével kivívott diadalát. A kortársak és az utókor közönye már csak azért is sajnálatos, mert Szilágyi Arabella élettörténete jóval több izgalmat és pikáns részletet tartogat a lexikonok üres sorainál. A frissen megnyílt Operaház egyik első magyar dívája ugyanis nemcsak korának egyik legjelentősebb, mondhatni iskolateremtő szopránja volt, hanem a dualizmus kirívóan érdekes és szokatlanul emancipált asszonya is. Storyja már-már megfilmesítés után kiált.

Forrás: Operaház Emléktár