Caruso

A nagyközönségben évszázadok óta él egy sztereotípia a bohém, nagylábon élő, keresetüket utolsó fillérig  elmúlató komponistákról. A zenetörténetben akadnak ilyen alkotók, de azért derék családapákat is találni szép számmal. A szeptemberi iskolakezdés előtt közülünk mutatunk be tízet. 

1. Reggeli áhítat a Bach családnál a címe Toby Rosenthal 1870-es erősen idealizált festményének. Johann Sebastian egyike volt  a legtermékenyebb zeneszerzőknek, több mint ezer fennmaradt műve mellett húsz gyermeket nemzett, akik közül tíz érte meg a felnőttkort, s négy fiú felnőttként apjuk hivatását választotta.

„Réges-régen, valamikor az ősidőkben, de legalábbis múlt péntek előtt, Micimackó egy erdőben élt, saját kunyhójában, Kovács János név alatt.
(Mi az, hogy Kovács János név alatt? - kérdezi Róbert Gida.
- Ezt úgy kell érteni, hogy ez a név állott az ajtaja fölött aranybetűkkel, és ő ott lakott.”- megfejthetetlen, miért éppen Kovács Jánosra ültette át Karinthy Milne Mr. Sanders-ét. Mindenesetre Róbert Gidához hasonlóan nekünk is el kell fogadnunk a tényt, hogy él Budán egy karmester, akinek ajtaján a fenti név díszeleg. Ám, hogy a barlangot valójában a fent nevezett úr, vagy a gyerekek egyik kedvenc mesealakja lakja, talán sosem fog kiderülni. Kegyetlen mesterség a karmesteré, hiszen már a bejövetele pillanatában minden eldől. Amikor Kovács János végighasít az árkon  - legyen szó akár egy ifjúsági Varázsfuvoláról, akár egy nagypénteki Parsifalról - egykor koboldokat idéző lobogó vörös (napjainkban inkább őszes és ritkuló) hajával önkéntelenül is elmosolyodik az ember: olyan valaki érkezik, akiből a megszállottság és a Zene sugárzik, akivel mindig biztonságban érezheti magát a néző és az előadó. Amikor pedig felemeli a pálcáját, bezáródik az áramkör, hátra lehet dőlni, s elsuttogni: „Kezdődjék a játék!”

Augusztus 5-én a Budapesti Nyári Fesztiválon ismét hazánkba a Les Ballets de Monte-Carlo. A Margitszigeti Szabadtéri Színpadon Jean-Christophe Maillot 1996-ban készült Rómeó és Júliáját láthatják az érdeklődők. Az előadásnak hazai vonatkozású érdekessége, hogy Lady Capulet szerepét a monacói társulat vezető szólistája, a Barabás Marianna táncolja.

Az egész évadban dolgozó operaénekesek éppúgy várják a nyári szabadságot, mint bárki más. Érdemes körülnézni, hogy a különböző korokban a művészek hogyan töltötték a szabadidejüket. 

1. Enrico Caruso szenvedélyes karikaturista volt. Szabadidejében nemcsak a kollégáit örökítette meg mókás rajzain, hanem a köré sereglett szépasszonyokat is.

A Syriarte elnevezésű nyári komolyzenei fesztivált Nicolaus Harnoncourt elképzelései szerint alapították 1985-ben, Grazban. A nagy osztrák karmester ezzel a kulturális tettel szerette volna kifejezni kötődését ahhoz a városhoz, ahol felnőtt és zenélni kezdett. A kapcsolat kerek harminc évig tartott, Harnoncourt tavaly nyáron még Beethoven Missa Solemnisét vezényelte a Stefaniensaalban. Idén a bonni mester összes szimfóniáját akarta bemutatni a Concertus Musicus Wien élén, ám ez már nem adatatott meg sem neki – sem a mindig nagyszámú rajongójának. Harnoncourt márciusi halálával nemcsak a világ lett szegényebb egy elképesztő tudású karmester-gondolkodóval, hanem az 1953-ban alapított zenekara is vezető nélkül maradt.

Egyetlen pársoros beszámoló maradt fent A nürnbergi mesterdalnokok 1910. április 22-i előadásáról, mely elsősorban a kiváló vendégművész, Fritz Feinhals Hans Sachs alakítását dicséri. A pénteki operaházi szenzációja nem a német basszbariton lett, hanem Kubisch (eredetileg Kubiszka) Hippolita, huszonöt (a hírekben huszonkét...) éves kartáncosnő, akiről valószínűleg sem korábban, sem az este után nem jelent meg egyetlen sor sem az újságokban. Nem kevesebb, mint tizennyolc hosszabb-rövidebb cikkben emlékeztek meg az Operaház történetében előzmények nélküli esetről. Azt, hogy pontosan mi történt, szinte lehetetlen a korabeli hírek alapján rekonstruálni, ugyanis annyira ellentmondásosak. Annyi bizonyos, hogy a táncosnő pontosan érkezett az előadásra, sőt a II. felvonás elején színpadra is lépett, majd szokásához híven a pénztárba ment és felvette az esti gázsiját, 1 koronát. Órákkal később a III. felvonás Festwiese jelenetében azonban hiába keresték, másnak kellett azonnal a helyére beugrani. Kubisch Hippolita ekkor már összezúzott koponyával feküdt az Operaház lichthofjában.

Richard Strauss operai életművének fele szinte sosem kerül színpadra. A biztos sikerrel kecsegtető trió (Salome, Elektra, A rózsalovag) mellett a színházak adottságaiknak megfelelően színesítik időnként a repertoárjukat az Ariadnéval, Az árnyék nélküli asszonnyal, az Arabellával, esetleg A hallgatag asszonnyal, vagy a Capriccióval. Az utóbbi négy már tartogat olyan buktatókat, melyeket egy operaház nem minden körülmények között tud, vagy akar akadálytalanul teljesíteni. Ellenben az Arabella papíron remekmű: Strauss és Hofmannsthal – korának egyik legkiválóbb német zeneszerzőjének és írójának – utolsó közös gyermeke. Fájdalommentes, kedves librettó, nem különösebben bonyolult, nehéz zene – mindkettő profin kitalálva, a fő- és mellékszereplők mind ragyogó és hálás karakterek. Gyakorlatban azonban mindez ritkán működik: az opera túl hosszú, a konfliktusok gyermekdedek, míg A rózsalovag nagyrésze gyorsan fülbe mászik, az Arabellában csak a címszereplőnek és Mandrykának jut néhány emlékezetesebb dallam. Nagyon sok minden kell ahhoz, hogy ne fulladjon unalomba az opera előadása. Ráadásul a mű, szintén A rózsalovaghoz hasonlatosan annyira köthető az európai polgári kultúra bizonyos korszakához, hogy a rendezőnek igen szűk mozgásteret biztosít ahhoz, hogy valamit kezdeni dugjon a darabbal. Valójában az Arabellát egyetlen esetben érdemes egy színháznak műsorra tűzni, ha két főszerepre olyan tökéletes párossal rendelkezik, mint Renée Fleming és Bo Skovhus Párizsból, Adrianne Pieczonka és Thomas Hampson Bécsben, vagy Sümegi Eszter és Perencz Béla Pesten.

Operát írni kőkemény üzlet. Aki másképp áll neki, az megszállott, véletlenül itt ragadt lánglelkű romantikus, vagy naiv dilettáns. Manapság nem olyan időket élünk, hogy bárki évekig bíbelődjön egy partitúrával azért, hogy aztán az elkészült mű ne kerüljön színre. Ha valaki az elmúlt évtizedekben komolyan operaírásba fogott, általában megrendelésre tette, vagy legalábbis tudta előre, melyik színház tart majd igény a darabra. Így volt ez a régi időkben is, Monteverdi, Mozart és Rossini sem dolgozott az asztalfióknak. Ha pedig mondjuk egy színház napjainkban jó pénzért kortárs operát rendel, jogos az igénye, hogy olyan művet kapjon kézhez, amit nemcsak hogy elő lehet adni, hanem a közönség érdeklődését is felkelti valamilyen formában. A 17. – 18. század eleji komponistái allegorikus műveiben általában a megrendelőt dicsőítették, a 19. században korabeli sztárok igényeit kellett kielégíteni, csupán a 20. század elejének opera-biznisz-nagyüzemében engedhették meg a szerzők, hogy kedvükre alkossanak. Napjaink operáinak középpontjában a librettó áll. Olyan izgalmas, közismert történetet kell keresni a zeneszerzőknek, amire be lehet csábítani a nézőket. Nem lehet véletlen, hogy az elmúlt években több opera is született olyan témákban, mint a Solaris. De nem kell messzire tekintenünk, hogy észrevegyük, napjaink egyik legkeresettebb operaszerzője, Eötvös Péter milyen gondosan ügyel arra, hogy műveinek közkedvelt irodalmi alapja legyen (Angyalok Amerikában, Szerelemről és más démonokról, és a legutóbbi opus, a 2015-ös Alessandro Baricco regény alapján írt Vértelenül, melyet egyenesen a világhírű egyfelvonásos, A kékszakállú herceg vára testvérdarabjának szánt a szerző.)

Vajon mennyi időnek kell eltelnie ahhoz, hogy egy operáról kiderüljön, hogy időtálló alkotás-e, vagy sem? S a kortársak ítéletét mennyiben írja felül az utókor? Lehetetlen általánosságokra gondolni, nincs használható recept, minden darab története egyedi eset. A kékszakállú herceg váráról hiába írták le 1918-ban, hogy nagyon érdekes zene, valójában se a kritikának, se a közönségnek nem kellett akkor. Számos művet viszont hozsannázva ünnepelt a szakma és a laikusok, sokezer előadást értek meg olyan operák, mint A säckingeni trombitás, melyet ma elvétve sem állítanak színpadra. Aribert Riemann Dietrich Fischer-Dieskau számára írt, 1978-ban Münchenben bemutatott Learje valószínűleg inkább fontos, mint remek-mű. Számos megrendítő részlet mellett olykor hatalmasat szóló, ám banális csinnadratták tarkítják a partitúrát, melyek a komponálás idején talán nagyobbat szóltak, mint negyven évvel később. Mintha maga a Lear téma is távolodna a ma emberétől, az opera figurái feketék vagy fehérek, kissé sokan vannak, általában a semmiből jönnek és –  ha nem halnak erőszakos halált –  a semmibe is tűnnek el.

Nem sok balett-társulat dicsekedhet azzal, hogy sikerült behoznia azt a versenyelőnyt, amelyet a világ legöregebb folyamatosan működő együttese, az 1669-ben alapított párizsi magáénak tudhat. A francia főváros balettiskolája több mint 300 éves múlttal büszkélkedhet, s ma is – amikor a tisztán nemzeti együttesek a végóráikat élik – ebből az intézményből kerül ki a méltán világhírű Ballet de l’Opéra national de Paris társulatának jórésze. Mindez azt is jelenti, hogy olyan emberek dolgoznak és állnak együtt a színpadon nap, mint nap, akik ifjúkoruk óta ismerik és figyelik egymást, tisztában vannak kollégáik képességeivel, a gyermekként látott előadásokban lépnek fel a korábban csodált, velük azonos iskolából kikerült művészekkel együtt. Ez a háromszáz éves hagyomány adja azt a bástyát, amit – egyelőre – az utóbbi időben gyorsan cserélődő igazgatók sem tudtak megbolygatni.