Caruso

A címben szereplő mondat nem egy elsárgult, évszázados plakáton olvasható, hanem néhány hete, 2011. márciusában lobogtatták egy transzparensre írva a római Teatro dell’Opera Nabucco premierjének végén a színház díszítői – az úri közönség ovációjával kísérve, s minden bizonnyal az igazgatóság támogatásával. Ma már nehezen hihető, de az elmúlt évszázadok során előfordult néhány pillant, amikor egy-egy operarészlet bekerült a nagybetűs történelembe, - gondoljunk csak arra a brüsszeli 1830-as Portici néma előadásra, mely kirobbantotta azt a forradalmat, mely végül az önálló Belgium megteremtéséhez vezetett, vagy a mi 1848-as Szabadságharcunkra, ahol a Hunyadi László Meghalt a cselszövő kórusát énekelve masíroztak eleink. 

„Nel 150 dell unita d’Italie salviemo n identita nazionale l opera lirica” azaz „Olaszország egyesítésének 150. évében, mentsük meg a nemzeti identitásunkat, az operát”. Jó látni, hogy nem messze tőlünk van egy nemzet, akik az operát olyan fontos „nemzeti műfajként” kezelik, hogy egy ilyen demonstrációval a hazai és a nemzetközi sajtó figyelmét is fel tudták kelteni, így tiltakozva a kormány által tervezett költségvetés csökkentése ellen. Érdekes lenne eljátszani a gondolattal, hogy mekkora visszhangja lenne Pesten egy hasonló akciónak…

Az énekkari művészek egy másik, kisebb táblát vittek be, „Grazie Maestro" felirattal, így fejezvén ki hálájukat a néhány hete pacemaker műtéten átesett, orvosai által vezényléstől egyelőre eltanácsolt ám mégis fellépő főzeneigazgatójuknak, Riccardo Mutinak. 

A Nabucco premiert különösen nagy érdeklődés övezte, részben a szereposztás miatt (a címszereplő Leo Nucci volt, Abigélt beugrással Boross Csilla énekelte) részben, mert része volt az olasz nemzeti egység 150. évfordulóját ünneplő hivatalos rendezvénysorozatnak. Egy operaelőadás. A korai Verdi-művek bizonyos részletei burkolt, ám az olasz közönség által pontosan érthető tiltakozások-lázítások voltak az elnyomó osztrák uralommal szemben. Ennek legközismertebb példája éppen a Nabucco Szabadságkórusa. A kitörő lelkesedés természetesen ezen az estén sem maradt el, sőt az egyik néző annyira elragadtatta magát, hogy bekiabált: „Viva Italia!”. Erre maestro Muti a karmesteri pulpitusról felelt: „Egyetértek: Viva Italia! Nem tegnap kezdtem a karrieremet, sokat utazom a világban. Olaszországban sokszor beszéltem süketekhez. A kórus csodásan énekelte azt a részt, amelynek ismétlését most önök kérik tőlem. Ahogyan a szöveg mondja, „Oh, mia patria 'si bella e perduta”- azaz, „Ó, szép és elveszett hazám”. Én akkor arra gondolok, hogy Olaszország a kultúrán alapszik, és ha a kultúrát kiirtják, lenyesik a pénzeket, akkor a mi hazánk VALÓBAN szép és elveszett lesz. Ezért arra gondoltam, hogy mivel ilyen hazafias pillanatban vagyunk, énekeljük el együtt ezt a csodás kórust!” Majd viccesen hozzátette: „De tempóban!”. És ekkor megtörtént a csoda: a közönség az énekkarral együtt önkéntelenül felállva, mintegy himnuszként elénekelte a Szabadságkórust.

Azt hiszem, ezek olyan a torokszorító pillanatok, melyeket csak a helyszínen lehet igazán átélni. Hogy mit jelenthetett élőben a katarzis? Leolvasható a meghatott olasz énekkari művésznők arcáról.

Köszönet Csapó Zsuzsannának az olasz fordításért.

Minap a kezembe került a néhány éve elhunyt kiváló esztéta, Fodor Géza egyik könyve (Zene és színház – Agumentum Kiadó, 1998). Az alábbi részlet egy 1994-es írásából való, melynek címe: A magyar operakultúra tönkremenetele. Tanulságos olvasmány. 

„…már 1990-ben úgy állt a dolog, hogy egy zseniális operaigazgató sem tudtam volna új pályára állítani az intézményt, ma még inkább ez a helyzet. Az a tényállás, hogy a két színházat átfogó monstruózus operakombinát évtizedek óta kényszerpályán lefelé tart, hogy a fenntartó magyar állam az ötvenes évek kultúrforradalmi illúzióink szétfoszlása óta nem tudja eldönteni, mire kell neki az Opera, mit vár tőle, s ezért mit hajlandó áldozni, hogy a budapesti Opera-operajátszás ügye vonatkozásában mind a kultúrpolitika, mind a színházvezetés már réges-régen egyik napról a másikra él, perspektivikus gondolkodás híján, s az utóbbi színházi szervezetben, a felelős posztokon tartósan nem gondoskodott a szakmai utánpótlásról, hogy az intézményben anarchia uralkodik, hogy az operajátszás a magyar kultúra perifériájára került – ez a ez a mérhetetlenül komplex és súlyos tényállás tehát nem kevesebbet követelne, mint az Opera funkciójának, működési feltételeinek teljes újragondolását, s az intézménynek az alapoktól való újraépítését szerzetileg és szellemileg egyaránt. Itt legalább fél évszázad fokozatos építkezése lett lepusztítva – itt már nem elég a szakmai színvonalú árnyalatnyi, néhány fokkal való emelése. A gyökeres és perspektivikus újragondoláshoz s a szívós és következetes véghezvitelhez azonban sem a kultúrpolitika, sem a szakma oldalán nem látszanak a feltételek: az akarat, a koncepció és a kapacitás.

Remélhető, sőt valószínű, hogy lesznek még jó operaelőadások Budapesten, de operakultúra, ami szervességet jelent, mestereket, tradíciót (mely nem „Schlamperei”, hanem lényegre irányul) ensemble-t és életet meghatározó művészi etikát – az már aligha lesz. S az operakultúra fogalma még a közönség operai kultúráját is jelenti; de a közönség ízlését, értékrendjét, adekvát, arányos „feedback”-jét, „visszacsatolási” hatását, színvonalat kikényszerítő igényességét újra felépíteni – ez a színház regenerálódása és optimista működése esetén is feltétlenül hosszú időt igényelne, ha ugyan a leépülési folyamat nem vált már irreverzíbilisé. Tehát, ha lesznek is még jó operaelőadások Budapesten, ha javul is néhány fokkal az Opera működése, a magyar operakultúrának – a szó itt használt értelmében – alighanem vége van.”

Ma 130 éve született Bartók Béla, a komolyzene világának legismertebb magyar zeneszerzője. Ugyan nem hiszek az évfordulók fontosságában, de arra mindenképpen hasznosak, hogy elgondolkozzunk egy percre arról, hogy mit is jelent nekünk ma az érintett. Ha megnézzük a nagy nemzetközi zenekarok műsorát azt látjuk, szinte mindenhol évről évre eljátsszák Bartók valamelyik alkotását, műveit külhonban az egyetemes zenetörténet alapművei közt tartják számon. Meglepő módon ez hazánkban közel sem ennyire egyértelmű, Bartókot még mindig illik egyfajta kötelezettségnek tekinteni, ahelyett, hogy behelyeznénk azok közé a valós hungarikumok közé, melyek méltóképpen képviselik országunkat a nagyvilág előtt. Természetesen van Bartók Archívumunk, ahol nagyszerű zenetörténészek kutatják és publikálják a Mester életművét, de valahogy mégsem annyira él a mindennapjainkban, mint a mostanában hivatkozási alapnak kezelt, - a világban teljesen ismeretlen Erkel - vagy a világpolgár, magyarul éppen csak megszólalni tudó Liszt. Fontosabb egy Chopin lengyelségét magyar származásával ellensúlyozó zongora-virtuóz, vagy egy íróasztalához kötött tisztviselő, mint a hatalmas tiszta-szemű Bartók, aki a valódi magyar népzenét, tehát nem a verbunkost és a cigányt emelte Európa zenei köztudatába. Mintha félnénk szembenézni önmagunkkal, hiszen például a Concertónál tisztábban kevésbé lehetne zenébe önteni a 20. század első évtizedének Magyarországát.

Bartókról a köztudatban annyi él, hogy egy tehetséges népdalgyűjtő és zeneszerző, akinek a háború borzalmai elől Amerikába kellett mennie, ahogy sajnálatosan és gyorsan meghalt. Eszükbe sem jut, hogy milyen rögös volt az útja, amíg kávéházazó Budapesttel elfogadtatta a valós gyökerek létjogosultságát. Bartók és Kodály népdal feldolgozásait az Operaház vezető művészeinek Basilides Máriának, Székelyhidy Ferencnek, vagy Palló Imrének tolmácsolásában eleinte alig pártucat ember hallgatta. Sőt, életében színpadi műveinek sem az a sikersorozat jutott osztályrészül, mint azt ma feltételeznénk.

 

 

Az operával szemben gyakran emlegetett kifogás a kövér emberek irracionális szerelme. Ez részben igaz is, de ha végignézzük a művészettörténet szépségideáit, a festett Vénuszok közül se férne be egyik-másik az ember ágyába. Azon szerencsések közé tartozom, akik még élőben, szerepben (nem koncerten) láthatták a 20. század második felének egyik legnagyszerűbb tenoristáját, Luciano Pavarottit. Bécsben történt, 1995 nyarán. Ekkoriben még az emberek az előadás előtti este hálózsákban aludtak a Staatsoper előtt, hogy másnap pár schillingért - hol volt még akkor az Euró!? - állóhelyről nézhessék meg az előadást. Pavarotti egyik utolsó fellépése volt Bécsben ez a Tosca. Koncerteket szinte élete végéig adott, de teljes szerepet végigénekelni egyre kevésbé volt kedve, vagy ereje.

Vajon létezik-e a jó értelemben vett hülyeségnek határa egy előadáson belül? Tulajdonképpen nem. Hiszen a színpadon bármi megtörténhet, s ezért a konzervatív nézők szeretik a rendezőket okolni. De nem feltétlenül ő a ludas! Olykor maguk a szerzők is kapitális marhaságokat írtak – ami esetleg pont a lehetetlensége miatt lesz nagyszerű! Egy ilyen sikertörténet Offenbach operettje, az Orfeusz az Alvilágban.

Jacques Offenbach Jakob Wienerként látta meg a napvilágot egy kölni kántor hatodik gyermekekét. Először csellistának tanult, majd karmester és zeneszerző lett, végül színházi vállalkozó. Párizsi színházába az általa komponált remek és pikáns operettek miatt tódult a közönség. Pályájának egyik csúcsa az Orfeusz az Alvilágból című operett volt. Mint korábban annyian, ő is híres mitológiai történetet dolgozta fel… némi csavarral. 

Orfeusz egy tehetségtelen hegedűművész, aki szörnyű a házassága elől ifjú növendékeihez menekül. Eurüdiké egy pásztorral udvaroltat magának, akiről kiderül, hogy nem más, mint Plútó, az alvilág ura. Eurüdiké első hívószavára boldogan rohan is vele a pokolba, szörnyű férje elől. Orfeusz fellélegzik hitvese váratlan halálán. Ám ekkor közbelép a Közvélemény – egy méltán kielégítetlen hölgy személyében aki meggyőzi a művészt, hogy járuljon Jupiter színe elé, és kérje tőle vissza nejét. A boldogtalan dalnok útnak indul.

Az istenekben, - elsősorban persze Jupiterben a kicsapongó főistenben és Junóban, a féltékeny megereszkedett anyában - a második császárság közönsége döbbenten ismerte fel a császári páholyban gyanútlanul szemlélődő III. Napóleont és  hitvesét, Eugéniát. Egy város várta lélegzetvisszafojtva a hatást. Ők pedig csak mosolyogtak és tapsoltak. Másnap az egész Párizs erről a csínyről beszélt – és mindenki azonnal látni akarta a legújabb Offenbach-fricskát.

Eurüdiké módfelett unatkozik a Pokolban. Plútó folyton csavarog, őre Styx Jankó a néhai beóciai király pedig annyit ivott az évek során a feledés vizéből, hogy ha akarna sem tudna már mit kezdeni egy olyan forróvérű asszonnyal, mint Eurüdiké. Ekkor az alvilági budoárba egy légy röppen, aki nem más, mint a kíváncsi Jupiter. Eurüdiké kergetni kezdi az ízeltlábú főistent, aki persze alig várja, hogy elkapják!

Az előadóművészek életében megkerülhetetlen kérdés, hogy meddig állhatnak színpadon. Van, akinek már 30 évesen ajánlatos lenne lemászni a megszentelt deszkákról és van, aki 70 évesen is tökéletes produkciót nyújt. Melis György nevét talán nem csak az operabarátok ismerik ebben az országban, hiszen sokak kedvence volt, ő még 80 évesen is páratlanul énekelte a Bánk bán Tiborcát. Hol van akkor a határ? Tulajdonképpen nem mondható meg. Talán az a fontos, hogy a közönség számára ne legyen kínos, amit lát és hall. Lehet valaki illúziókeltő még öregen is, ha el tudja bűvölni valamivel a nézőket. A felvételen éneklő Martha Mödl  80 éves volt, amikor az előadást rögzítették, de ezután még hét évig állt a színpadon!

Mödl fénykorában a világ egyik legjelentősebb Wagner-szopránja volt, aztán múltak az évek és csak nem volt kedve visszavonulni. Mindig igyekezett megtalálni a korának és hangi állapotának megfelelő szerepeket – és ez élete végéig sikerült is neki. Hiszen, ha a hang és a test bírja, mért kellene abbahagyni? Egy 60 - 70 éves művészt is csodálatos karakterszerepek várhatják. Egy-egy apró alakításba egy élet tapasztalatát lehet belesűríteni. A rajongók pedig boldogok, hogy  kedvencüket akár csak egy kis időre, de viszontláthatják a színpadon. 

Amikor úgy másfél éve az Operaház a 125 éves jubileumára készült, mindenképpen szerettem volna valami frappáns korabeli újságcikkre bukkanni. Hosszas kutatás után az alábbi 1894-ben íródott  visszaemlékezést találtam. A szöveg elhangzott egyszer a színház jubileumi estjén, de annyira jellemző és örök érvényű, hogy érdemes ehelyen felidézni.

Ma tíz esztendeje, hogy az Operaházat fényes közönség előtt megnyitották. Az inkognitó-páholyban jelen volt őfelsége is. A meghívott vendégek között képviseltetve voltak az ország összes méltóságai: miniszterek, főrendek, képviselők, diplomaták, tábornokok, prelátusok stb.

Podmaniczky intendáns honvéd őrnagyi ruhában csinálta a honőröket. A hölgyek estély öltözetben, a férfiak díszmagyarban vagy frakkban jelentek meg. Theatre parée volt a szó legelegánsabb értelmében.

A színpadon is ünnepi hangulat uralkodott, a művészek érezni látszottak, hogy epochális művészi eseménynek részesei. A karnagyi emelvényen Erkel Ferencz az agg mester foglalt helyet. … A színpadon a lelkes hangulatot csak mérsékelte némileg, hogy nem voltak megnyugodva az Aspaleia iránt. Sokan remegtek, hogy ez az ösmeretlen csodaszörny, mely akkor tartotta debutjét valami illetlenséget fog elkövetni. Fog-e a vas engedelmeskedni a víznyomásnak. A próbákon minden jól ment, de azért nem lehet tudni. Ez a félelem az intendánsra is elragadt, és a felvonásközökben, gondterhelt arczczal járt a színfalak között. Éppen kezdeni akarták a harmadik részt, Lohengrin első felvonását, mikor Podmaniczky észreveszi, hogy a színpadon egy ócska fa széket felejtettek. Maga rohant a színpadra, kétszer is megbotlott a kardjában, és a széket saját kezűleg távolította el.
Az egyik színházi orvos megszólította:
- Mért fáradt kegyelmes uram, maga?
A báró, ki különben is izgatott volt így felelt:
- Miért? Mert ha én azt mondom Káldynak, a rendezőnek, hogy távolítsa el azt a széket, akkor az utasítja Alszeghyt, a főügyelőt, Alszeghy utasítja az alügyelőt, az alügyelő a díszletmestert, a díszletmester, a szolgát, a szolga valamelyik díszítőt – és akkor megkezdődik az előadás, Őfelsége ott látja az ócska széket, s a holnapi audienczián azt találja kérdezni, hogy mért költött ő négy milliót az operára, ha még egy ócska széknek sem tudnak helyet találni.

Budapest, 1894. szeptember 27.

Hatévesen bűvölt el először Mozart Varázsfuvolája a hodályszerű Erkel Színházban. Mára - néhány villanáson kívül  -annyira emlékszem, hogy egy magas bácsi ült előttem, és a szünetben kaptam perecet. Nyilván nem sokat értettem a meséből és az időnként artikulálatlan éneklésből. A varázsfuvoláról úgy tartják, hogy éppúgy szól a gyerekekhez, mint a filozófusokhoz. Nos, ez nem minden körülmények között igaz… Nekem mindenesetre megtetszhetett a színház, mert egyre többször kértem apámat, hogy vigyen előadásra. Ám a dolog idővel kezdett gyanússá válni: mint kiderült, operába járni egyáltalán nem dicsőség, sőt az iskolában (budai elitiskola) kifejezetten kínos volt, még a hatvanas énektanárnő is inkább megvető pillantással sújtott, amikor néha volt bátorságom elmesélni neki valamelyik élményemet. Aztán persze jöttek az osztálytársak előtti pirulások a kötelező Erkel színházi bérletes ifjúsági előadásokon… Mit lehet ezen élvezni? Tényleg három órát kell itt ülni? – méltatlankodtak, talán nem is minden alap nélkül. Lehet, hogy én vagyok a hülye!? Én tévedtem és járok rossz nyomon? Egy kamaszt bőven foglalkoztatnak a hasonló kérdések.

Mégis sok éve szenvedélyesen hiszek az operában. Talán igazam van, és nem szégyellnivaló szeretni ezt a többszáz éves, mégis folyton megújuló műfajt. Nem lehet halott, ha világszerte sok száz színház telik meg estéről estére rajongókkal, kíváncsiskodókkal, turistákkal, ha a kormányok dollármilliókat ölnek évente egy-egy dalszínházba. A következőkben igyekszem vállaltan szubjektív ízelítőt adni ebből a páratlan világból, bemutatni, hogy az opera nem feltétlenül arról szól, hogy kövér nők és férfiak ordibálva agonizálnak a szerelemről míg végül meghalnak, de tőrrel a hátukban is énekelnek még egy sort. Sőt ha alkalomadtán így is történik, az sem feltétlenül tragédia!