Caruso

Napjainkban ismét reflektorfénybe került az 1945-höz köthető „nulladik év” fogalma, mint olyan viszonyítási ponté, ahonnan az újrakezdés datálható. Valószínűleg egyetlen ember sem élt Európában, akinek életében a II. világháborút lezáró esztendő ne jelentett volna fordulópontot. Akkoriban azonban inkább az elkövetők és tetteik voltak az érdeklődés középpontjában, s csak jóval kevésbé az áldozatok történetei. Azóta sokat változott ez a nézőpont, a kutatások, illetve a traumák feldolgozásának fókuszába az áldozatok is bekerültek, az ő sorsukra manapság legalább olyan széles reflektorfény vetődik, mint az elkövetőkére.

dr. Bándó Gyula kollégái társaságában az operaházi Arcképcsarnokban

Több oka is van annak, hogy napjainkban előkelő helyet foglalnak el a dalszínházak repertoárján Georg Friedrich Händel évszázadokon át szunnyadó operái és oratóriumai. A művek olyannyira absztraktak, hogy történeteik, élethelyzeteik és emberi viszonyrendszereik bármilyen színpadi térben és korszakban megállják a helyüket, és éppen úgy eljátszhatók akár az őskorban, akár a Marson, előadásaiknak csak a rendezői-tervezői fantázia szabhat határt. Az sem elhanyagolható szempont, hogy hat-nyolc szólistánál, minimális kórusnál és kiszenekarnál nem igényelnek nagyobb előadói apparátust, sem hőstenort, sem turandoti drámai szopránt nem kell szerződtetni műsorra-tűzésükkor – ellenben valódi jutalomjátékot nyújtanak az egyre gyarapodó számú barokk-technikai képzettségű énekművésznek.

Jelenet az I. felvonásból - fotó: © Nancy Jesse

Bár cáfolni, de legalábbis árnyalni szokták azt a meghatározást, miszerint a zarzuela tulajdonképpen a spanyol operett. A műfaj virágkora egybeesik a Kálmán és Lehár-operettek keletkezési idejével, ám meglepően sokáig nem igazán lépte át nyelvterületének határait, s csak az elmúlt években kezdett el olykor megjelenni az egyéb európai színpadokon is. Nincs könnyű dolga, hiszen a francia, osztrák, vagy magyar operettek immár jóval mélyebb beágyazottsággal bírnak, mint spanyol unokatestvéreik. Ráadásul a klasszikus operett-repertoár is szinte kiapadhatatlan, miközben annak éves premier-kapacitása jóval szűkebb az operákénál.

Lucero Tena

Az operaházak ritkán tekintenek hátrafelé az időben, s csak elvétve foglalkoznak tudatosan azzal az egyébiránt meghatározó kérdéssel, hogy valójában mi is egy dalszínház kulturális öröksége. Az olykor több évszázados, „kézzel megfogható” színházépület mellett ugyanis létezik egy nehezen definiálható spirituális tartalom is (ősbemutatók és premierek sora, jelentős alkotók, karmesterek, ének- és táncművészek életművei, valamint az általuk létrahozott összművészeti alkotásaik elegye), mely mintegy az adott műintézmény szellemi katedrálisát (is) képezi. Ennek a hagyatéknak a gondozása több problémát is felvet.

Jelenet a III. felvonásból - fotó: © Tatjana Dachsel

A Deutsche Oper Berlin foyer-jában Skandalum! címen készült új kiállítás látható ebben az évadban. A tablók végigvezetnek a mindig is kiemelten fontos nyugat-német színházhoz, illetve annak előadásaihoz kapcsolódó vélt és valós botrányok, politikai megmozdulások krónikáján. Ám a tárlat tanulsága mélyebb, több mint egy színes botránykrónika, ugyanis arra is rávilágít, hogy a városokban – tágabb értelemben Nyugat-Európa szellemi központjaiban – mennyire fontos műfaj (volt?) az opera, s egy-egy produkció vagy színházi üzenet milyen hangos reakciókat képes kiváltani. És persze arra az olykor elfeledett tényre is utal, miszerint egy operaház elsődleges célja nem a puszta népszórakoztatás, nem csupán a szép jelmezekben való dalolás, hanem az alkotó és a befogadó közti folyamatos kulturális párbeszéd, tehát igenis feladata nevelni, olykor „kiakasztani”, párbeszédre sarkallni a jegyvásárlókat, az adófizetőket.

Jelenet a II. felvonásból - fotó: © Thomas Aurin

A pápa városában évszázadokig tiltották a „léha” zenés színházat, így csak meglepően későn, 1880-ban nyitotta meg kapuit Róma első operaháza, a Teatro Costanzi. Az azóta kétszer átépített, „elfordított” főhomlokzatú épület ma is markánsan magán viseli az 1920-as évek stílusjegyeit, úgyhogy jó eséllyel indulhatna Olaszország Legcsúnyább Operaháza címéért. A Teatro dell'Opera di Roma, ha nem is büszkélkedhet olyan múlttal, mint Milánó, Nápoly, Velence vagy más történelmi központ, lemaradását igyekezett gyorsan behozni, hiszen olyan ősbemutatókat tudhat magáénak, mint a Parasztbecsületé, vagy a Toscáé.

Nyitójelenet - fotó: © Fabrizio Sansoni

Mai szemmel visszatekintve elképesztően sokszínűek és stílusukban is szerteágazóak voltak az 1920-as évek közepén bemutatott operák. 1925-ben került sor többek között a Doktor Faust (Busoni), A Makropulos-ügy (Janáček), a Wozzeck (Berg), 1926-ban a Cardillac (Hindemith), a Háry János, a Turandot, 1927-ben pedig A tüzes angyal (Prokofjev), a Húzd rá Jonny! (Krenek) és az Oedipus Rex ősbemutatójára. Megannyi szín, út, és a műfajban komolyan gondolkodó, annak határait tágítani próbáló zeneszerző! Az izgalmas választékból idén február közepén – a novemberi centenáriumot kissé megelőzve – az Opernhaus Zürich műsorára tűzte Paul Hindemith gyakrabban rá hivatkozott, mintsem eljátszott művét, a Cardillac-ot.

Bretz Gábor (Cardillac) - fotó: © Monika Rittershaus

Vannak színpadi pillanatok, amelyek örökre a retinába vésődnek. Seregi László kifinomult dramaturgiai érzékének hála a Rómeó és Júlia végén mindig együtt hajol meg a címszereplő páros. Egyek az életben és a halálban. 2007. június 13-án azonban szokatlan dolog történt. Júlia (Volf Katalin) hátralépett, míg Rómeó (ifj. Nagy Zoltán) egyedül köszönte meg a tapsokat. Ott állt széttárt karokkal – és folyt a könnye. Pedig csak a szereptől vett búcsút, és negyvenegy évesen már nyugodt szívvel el lehet köszönni a tizenhat éves kamasztól.

Rómeó és Júlia - Volf Katalin és ifj. Nagy Zoltán
(fotó: Mezey Béla, forrás: Operaház Emléktár)

„Apukám, ennyi volt, mindent elértünk, hová lehet innen még eljutni!?” – még szinte ma is hallani Seregi László jellegzetes hangját. És ez a mondat nem is akárhol hangzott el, hanem a Metropolitan Opera színpadán, 1990-ben, az Ausztrál Nemzeti Balett Spartacus-vendégjátéka után. A koreográfusnak igaza volt, sem ő – a II. világháborút nagy szerencsével megúszó, egykor Stern Laci névre hallgató néptáncos –, sem a Nyíregyházáról elindult balett-táncos még csak nem is álmodhattak a magyar rendszerváltás előtt New York-i vastapsról. Ráadásul, ha nem is a legrövidebb távon, Seregi jóslata valóra is vált: A makrancos Katát megalkotta még, de az életmű koronájának szánt Vihar sosem készült el, az akkor 35 éves Szakály Györgyre pedig várt néhány jó táncos-szezon és ikonikus szerep, élete második felét azonban fokozatosan behálózta a megkeseredettség.

Mindhalálig tánc (1993, fotó: Mezey Béla, forrás: Operaház Emléktár)

Ma este Seregi László örökzöld Rómeó és Júliájának Mercutiójaként áll utoljára áll az Operaház színpadán Kerényi Miklós Dávid. Utoljára lép be a művészbejárón a semmihez sem hasonlítható, egyidejűleg felelősségteljes és doppingoló „mindjárt előadásom lesz”-érzéssel, utoljára melegít be, segíti rá a jelmezét az öltöztető, ül a maszkmester székébe, utoljára lapogatják meg a hátát a kollégák, utoljára csapódik össze mögötte a mesét a valóságtól elválasztó bársonyfüggöny – egyszóval utoljára indul csatába a közönség kegyeiért, utoljára adhat nekik önmagából egy részt, és utoljára fürödhet is a szeretetükben. Ha ki is nyílhat holnap egy másik ajtó – márpedig a dolgok természetéből adódóan ki fog számára nyílni –, az a bejárat, amelyiket évtizedek óta a második otthonába vezetett, most bezáródik.

Mercutio halála (Prokofjev - Seregi: Rómeó és Júlia, 2010)